En torno al F11

Acabo de observar el vídeo de los “periodistas narrativos” dando sus apreciaciones para párvulos aplicados sobre lo que es periodismo narrativo. Y no entiendo el objeto de la discusión. Y mucho menos las quejas sobre galerías y museos donde asustan, o la nostálgica histeria por discusiones que de entrada sonrojan a cualquiera ¿buen arte vs arte contemporáneo?... ¿hippies pseudointelectuales recitando autores para confundir espectadores? ¿Críticos que “hablan mucho y no hacen nada”?

Para empezar no recuerdo haber leído nada de Truman Capote refiriéndose al “periodismo narrativo”. Lo que sí tengo claro es el término “novela real” que define en esa maravilloso prólogo de “Música para Camaleones”… quería realizar una novela periodística, algo a gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la hondura y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía. Es una pena que tan selecto grupo de panelistas omitan la precisión de un término que acuñó Truman para definir su proyecto literario.

Pero la discusión parece dirigirse por otros caminos. Estamos ante un debate que se inicia con la respuesta de Guillermo Vanegas donde plantea el desequilibrio entre la calidad de los panelistas literatos, periodistas y científicos sociales y la nómina de invitados que trabajan en las artes visuales. Pues aquí es Troya y la calidad del debate desafortunadamente se vuelve un compendio de ataques personales. “Intelectuales desocupados” dice Fernando Gómez… “burócrata que asigna presupuestos” sentencia Hoyos, etc.

La segunda respuesta del provocativo malpensante finalmente aterriza los puntos en discusión: arte contemporáneo y arte soportado en formatos tradicionales como la pintura y la escultura. Acercando la lupa a este fenómeno pareciera surgir en algunos momentos la pregunta obligada: ¿Y por qué el debate? Son acaso excluyentes una pintura de caballete o unos trozos de metal tirados en una sala de galería, para adelantar preguntas pertinentes sobre lo contemporáneo? Sobre la condición humana en tiempos cyber tecnológicos, con apremiantes angustias ecológicas? Creo que no es excluyente cualquiera que sea el medio empleado para agitar determinada estrategia artística. Lo que si parece ser excluyente y hereditario de ideologías totalitarias es la presunción esencialista aplicada a un medio como el arte, para que no se convierta en “parásito de la literatura, de la filosofía, de la sociología, de la antropología y del activismo político.” Reducir el carácter multidisciplinario del arte actual a una mera actitud de parasitismo cultural niega de entrada algo que el mismo Hoyos defiende: “… preferimos una literatura invasiva, a la que le gusta meterse con muchos temas que le son aledaños.” Eso precisamente hace el arte contemporáneo: Invade otros terrenos en las que la actividad humana se expresa, para extraer de ahí las huellas y signos en los que es posible rastrear el complejo tramado sobre el cual experimentamos, sentimos y vivimos el mundo.

La especificidad del medio es un viejo debate que la vanguardia norteamericana en cabeza de Clement Greenberg dio en los años cincuenta y comprender estos procesos evolutivos del arte del siglo XX constituye un ejercicio básico para entender la dinámica de los comportamientos actuales del arte. El hecho de que determinadas manifestaciones del arte desafíen nuestra propia capacidad sensible, no desacredita de ninguna manera su validez. Nos volvemos clásicos en virtud de lo que rechazamos dijo alguna vez Susan Sontag. Para el caso del director Malpensante le vendría bien una dosis de temperancia a la hora de arremeter – cual Savonarola defendiendo las buenas maneras del arte – contra diferentes manifestaciones que constituyen precisamente una de las victorias del arte contemporáneo: su capacidad incluyente y su defensa de la tolerancia.

De nuevo nuestro Savonarola criollo cae en otro error, ó mejor, en otra ligereza filistea propia de espíritus apasionados pero poco cerebrales y es cuando afirma - como caperucita corriendo por la vereda – de que afortunadamente la pintura es pintura y de ahí no se extrae ninguna vocal dispuesta a construir un discurso a partir de las visiones que suscita el enigmático vocabulario del artista de las imágenes. Dice: … la pintura y la escultura no sirven para hacer literatura y que eso las hace únicas…


Dónde quedaría el brillante irlandés sin el retrato de Dorian Gray?

Cómo haría Henry Miller para que “The smile at the foot of the ladder” escrito para Fernad Léger fuera rechazado como texto introductorio sobre la serie del circo precisamente por inapropiado, es decir, porque rebasaba los presupuestos literarios esperados por Léger?, algo que nunca imaginó Miller que podría suceder a partir de las imágenes que suscitó la obra de Léger.

Hace pocos años circuló una película cuyo título en inglés es “Girl with the pearl earring” de la autora norteamericana Tracy Chevalier, llevada al cine por Peter Webber y que en su momento obtuvo tres nominaciones al oscar. Dejemos que sea la autora quien describa el proceso de gestación del libro: “La idea para esta novela llegó fácilmente. Estaba recostada en mi cama, preocupada por lo que sería la siguiente novela que escribiría (los escritores vivimos siempre preocupados por ello). Un afiche de Vermeer con “La joven del arete perlado” colgaba en mi habitación, como lo había hecho desde que tenía 19 años cuando descubrí por primera vez la pintura. Estaba ahí, sin hacer nada, contemplando el rostro de la jóven y pensé de repente: Qué le hizo Vermeer a la jóven para hacerla mirar como lo hizo? Ahí en ese momento descubrí que podía tener una historia que merecía escribirse! En el transcurso de tres días tenía la historia completa andando y sin mayor esfuerzo. Podía ver todo el drama y el conflicto en esa mirada sobre el rostro de la jóven. Vermeer había hecho el trabajo por mí ”…

Continuando con otro tema que aparece en ésta lista de opiniones, no entiendo muy bien el proceso que lleva a la desaparición de la crítica cuando se privatiza lo público. Esperemos que la brillante Catalina Vaughan desoville el ingenioso entuerto que ha sabido crear. Fácilmente se confunde crítica con comentario o análisis con opinión. De nuevo el manoseado y mil veces citado Walter Benjamin nos puede echar una mano en este caso: “Sólo con los románticos se afirmó definitivamente la expresión crítico de arte (Kunstkritiker) frente a la mas antigua de juez de arte (Kunstrichter) A través de la obra de Kant, el concepto de crítica había adquirido un significado casi mágico para la joven generación. Ser crítico quería decir impulsar la elevación del pensamiento sobre todas las ataduras hasta el punto de que, como por encanto, a partir de la inteligencia de lo falso de esas ataduras vibre el conocimiento de la verdad. En virtud de este significado positivo adquiere el proceder crítico una afinidad estrechísima con el reflexivo, y ambos se superponen”… La crítica es pues un espacio abonado para la reflexión y no un decálogo de sentencias concluyentes. De ahí que toda crítica deje abierto un espacio para el debate, un debate que nunca debe permitirse caer en el ataque personal o confundirse con el.

Del vasto material que circula en Esfera Pública muy poco se puede considerar material crítico y bastante eso sí, se convierte en simple repertorio de opiniones privadas. No por ello su labor deja de ser valiosa porque la altura del debate la da quien participa y no el espacio anfitrión.

No se debe esperar que quien pretenda batirse como crítico traduzca su labor en acciones concretas. Ya bastante tenemos que el objeto de su producción cumpla con un elegante papel reflexivo sobre las mercancías y acciones que el resto de actores adelantan en el escenario local del arte.

Si en los museos y las galerías asustan no es algo que deba preocupar al arte y sus productores. Ahí se ve reflejado un fenómeno que es casi universal frente al consumo de la producción contemporánea del arte. Alguna vez en el Instituto de Bellas Artes de Chicago adelanté una pequeña indagación a titulo personal con dos salas distintas. Una era la sala 136 del primer piso dedicada al arte contemporáneo, donde ubiqué una contundente y extraordinaria pieza de Eva Hesse realizada en 1966 titulada “Hang up”.

Esta obra me llamó poderosamente la atención porque ejemplificaba ese proceso que emprendió el arte al buscar desafiar los espacios propios del marco de la obra y liberar su búsqueda hacia la arquitectura externa del lugar de exhibición. Una especie de perspectiva y fuga a la inversa, hacia el punto de observación del espectador. El cuadro dejaba de ser el referente a observar, la ventana que el artista ofrecía al espectador, sino todo lo contrario, ese mundo para ver estaba acá, en el espacio físico y real en el que nos movemos como espectadores. Recuerdo que regresé a los pocos días y me quedé observado esta y otros obras de la misma sala por espacio de treinta minutos, en un día sábado de gran afluencia de público, más si tenemos en cuenta que por esos días el Artic se vanagloriaba exhibiendo una retrospectiva de Toulouse Lautrec. Pude contabilizar veintidós personas en esta sala que no pasaron más de dos minutos observando cada pieza, excepción de una obra de David Hockney que lograba retener más la atención del público, y de dos jovencitos (estudiantes de arte?) que miraron con enorme fruición una pieza de Richard Serra por más de cinco minutos.

Hice el mismo muestreo en la sala 213 del segundo piso donde se hallaba un cuadro soberbio del Tintoretto (Jacopo Robusti). Tintoretto es el otro gran maestro, junto a Tiziano, de la Escuela veneciana del Renacimiento italiano. Esta obra lleva por título “Tarquino y Lucrecia”, y esta fechada entre 1580/90, es un óleo sobre lienzo y mide 175 x 151.5 centímetros, y narra una historia muy interesante. Su argumento, basado en un hecho real, pone sobre la escena el ultraje físico hacia la mujer y cuestiona el modo en que –desde muy larga data– se ha culpabilizado a las víctimas. En los orígenes de Roma (Hacia el año 509 a.c.) una de las matronas más importantes y conocidas era la esposa de Colatino, una bellísima mujer llamada Lucrecia. Sexto, hijo del rey Tarquino el Soberbio, después de comprobar la belleza y la fidelidad de Lucrecia, esposa de su camarada de armas Colatino, se enamoró perdidamente de ella y una noche, atormentado por el deseo y la pasión no correspondida, pide ser hospedado y cuando Lucrecia duerme, se cuela en su habitación privada, antorcha en mano y espada en ristre, y si fuera necesario, forzándola a que se entregue.

Sorprendida en medio del sueño, Lucrecia resistió el asalto de su violador quien la amenazó con matarla y también matar a un esclavo, cuyo cadáver colocaría luego a su lado para aumentar la deshonra de su marido y su familia, si ella no aceptaba entregarle su cuerpo.

Ante tal amenaza, Lucrecia se sometió a Sexto, pero entregó su cuerpo sin disfrutar del acto, tal como lo demostraría a la mañana siguiente. En efecto, cuando todos estuvieron levantados la mujer reunió a los miembros de su familia, les relató lo que había ocurrido, admitió haber sido violada bajo amenaza y, como esta afrenta a su virtud era en extremo intolerable para una mujer noble, se suicidó delante de todos, atravesándose el corazón con un puñal. Ante lo sucedido, la familia de Lucrecia juró tomarse venganza por la afrenta, y esta venganza desencadenó una revuelta que culminó con la expulsión de Tarquino El Soberbio y la modificación del sistema de gobierno de la ciudad. En vez de un Rey vitalicio, los romanos decidieron nombrar dos magistrados de gobierno, los cónsules, y otorgarles autoridad temporal, solamente por un año, lo que significó la caída de la monarquía en Roma.

Tintoretto tuvo una especial predilección por las composiciones diagonales y en zigzag dentro de profundos espacios, (aunque en esta obra no podemos hablar de profundos espacios) así como por el carácter teatral de su iluminación y el dinamismo y pasión de su estilo. En esta obra podemos apreciar la maestría alcanzada por el maestro al abordar composiciones tan complejas como esta, en donde el manejo de la perspectiva, del escorzo, es impecable, demostrando un triunfo innegable sobre la técnica de la época. Esta obra de Tintoretto me lleva a reflexionar sobre las excelentes cualidades técnicas que manejaba el artista Renacentista. En el techné. Esa habilidad para representar en el plano bidimensional del lienzo las tres dimensiones de la realidad y que asociamos con las virtudes artísticas que entran en el repertorio de juicios, cuando consideramos que algo posee arte o que es una obra de arte. Me parece que en la pintura de esta época, además de las virtudes innatas, era necesario el manejo y aprendizaje de la técnica como un prerrequisito para darle forma a la expresión artística. El artista no solo pone en circulación emociones y narraciones públicas y privadas (en este caso una violación histórica y lo endeble que es la condición femenina de la época), sino que es un hombre tecnológico, en la medida que para hacer su representación requiere de los conocimientos que la ciencia de la perspectiva y que la representación tridimensional sobre dos planos había alcanzado en su momento (el famoso Trompe l'Oeil). El manejo de la luz, de los colores, de la anatomía, hacían del artista de esta época un cuerpo mediado por la tecnología y la urgencia emotiva por expresar sus emociones y pensamientos mas íntimos de su propio mundo y de su época. El hombre renacentista es en sí mismo la tecnología, su cuerpo mantiene latentes todas las extensiones que la promesa de la edad moderna se encargará de crear, desde la máquina de vapor, pasando por el teléfono, la cámara fotográfica, la televisión, etc., hasta los últimos ipods que la aventura contemporánea nos ofrece.
La sala contenía obras de diferentes autores Europeos del siglo XVI y XVII. Pude contabilizar que desfilaron por esa sala en treinta minutos mas de doscientas personas, con un promedio de tres minutos por obra.

Ahora bien, volvamos sobre la obra de la artista alemana. Eva Hesse nació en Alemania en 1936 y murió en Estados Unidos prematuramente en 1970.

En la ficha correspondiente a esta obra en el museo se lee “Durante su prolífica pero corta carrera, Eva Hesse jugó un rol importante en los movimientos artísticos como el arte “Procesual” y el de “anti forma” durante los años 60´s. En respuesta al reductivo formalismo de la escultura mínimal, Hesse exploró las posibilidades expresivas de la abstracción creando objetos emotivos, irónicos e incluso absurdos. Una escultura que habla de la pintura llamada Hang Up (Suspendido, 1966), resalta los aspectos mas marginales de una pintura – el marco – ignorando juguetonamente los medios inherentes a lo que es una representación bidimensional, al colocar una soga que sobresale torpemente dentro del espacio de la galería”. Esta artista fue pionera en el uso de materiales flexibles, blandos, excéntricos que pudieran ser sometidos a procesos de deformación como el latex, la fibra de vidrio y de esculturas expresivas e idiosincráticas, confiriéndole una gran importancia a los aspectos accidentales y poco controlados del proceso constructivo. Su escultura evoluciona hasta llegar a producir formas orgánicas, indeterminadas y ambiguas que establecen ciertas analogías con fragmentos del cuerpo humano. La escultora le confiere al material, una capacidad de autotransformación que no está relacionada con la manera tradicional de manipular los materiales para obtener un objeto escultórico. La forma final y definitiva se convierte en una búsqueda de la antiforma, entendido como proceso que no contiene en sí mismo un cierre definitivo, previamente determinado por el escultor, sino que la naturaleza plástica y transformable de los propios materiales, irá alterando, mediante sus características estructurales, combinadas con el efecto del azar, el grado de modificación autónoma que habrá de sufrir el propio objeto escultórico. Es decir, el artista propiciará procesos de descomposición y recomposición de los materiales, inducidos por la naturaleza y la estructura -deformable y transformable- presente en los materiales mismos. “Querría que mi obra encontrara su camino más allá de mis preconceptos. Lo que pretendo del arte es algo que eventualmente llegaré a saber. Pero mi obra debe ir más allá: de lo que sé y de lo que puedo saber”, decía la alemana Eva Hesse en 1969.

Muy bien, este pequeño recorrido visual, breve en el tiempo, inmenso en los años que abarca, desde finales de siglo XVI hasta comienzos de este siglo, nuestro siglo XXI, me permite retomar la pregunta qué es arte? Se entiende muy bien el concepto arte, desde la óptica de la pintura por un excelso representante de su época como lo fue el Tintoretto, y como ese mismo concepto, más de cuatro siglos después, es interpretado por una fiel exponente como lo es Eva Hesse. Por momentos llego a la conclusión de que el arte es esa pregunta que siempre nos sorprende sin respuestas definitivas. Qué situaciones puntuales ocurrieron en la vida del hombre, para que ese concepto del arte evolucionara tan radicalmente en apariencia, que ha convertido al arte contemporáneo en esa experiencia que a veces resulta tan desalentadora para el espectador actual?

Hay que añadir al ejercicio de observación que el promedio de edades sube cuando se trata de ver arte clásico, y baja notoriamente cuando de arte contemporáneo se trata, lo que puede inferir, aunque no lo pude comprobar, que las parejas jóvenes también pueden estar dentro de las contabilizadas observando arte clásico, mas no las parejas de adultos viendo arte contemporáneo. La pregunta entonces ya no es simplemente qué es arte, sino qué entendemos por arte?, qué entiende el crítico por arte?, qué entiende el estudiante de bellas artes por arte?, que entiende el espectador casual por arte?, que entienden las masas por arte? Qué entiendo yo por arte? Voy a terminar con unas bellas palabras del maestro Gombrich en su introducción a la Historia del arte:

“Los artistas eran en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.

En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte”. Y añadiría: Hay causas equivocadas para que no nos guste determinadas manifestaciones del arte contemporáneo.



Gina Panzarowsky

Bonjour Monsieur Courbet. Gustave Courbet (1819-1877) Huile sur toile. 129 x 149 cms. Musée Fabre

Arte y Política

ARTE Y POLÍTICA



Gustave Courbet (1819-1877) es el primer artista en la historia del arte que lucha por un ideario político, armado de pinceles y lienzos. Robert Hughes lo señala como el patriarca del ideal de la vanguardia, un hombre que encarna su tiempo y se opone a él. Uno de los titanes de la nostalgia radical. No hay artista político vivo que no sueñe con tener el verbo inflamado de Courbet. En resumen, un héroe. No sólo se le veía como un peligroso socialista, sino como un profanador del ideal, un bucólico rufián del Franco Condado que con sus zuecos de madera pisoteaba la tradición clásica, y muchas cosas por el estilo.[1] Su activismo trascendió los medios de su propio arte cuando hizo causa en la Comuna de París; nombre por el que es conocido tanto el movimiento como el gobierno revolucionario francés implantado el 18 de marzo de 1871 por el pueblo de París, durante la Guerra Franco-prusiana, y que se prolongó hasta el 28 de mayo de ese año. Para Karl Marx fue la primera revolución proletaria de la edad contemporánea, aunque de acuerdo con los historiadores se trató en realidad de un movimiento patriótico más que social. Para Courbet la única fuente de inspiración era la propia realidad.

Estas relaciones entre el arte y la política son un viejo debate que los artistas confrontan cíclicamente, cuando en épocas puntuales las olas sociales se agitan como mar de leva, sacudiendo las delicadas fibras del tejido humano horrorizado ante lo absurdo de la guerra.

En el panorama del arte contemporáneo Colombiano parece que es un debate que está empezando a darse de nuevo, especialmente cuando somos un país que vive rodeado de tanta realidad crudamente política: Paramilitares, guerrilla, narcotráfico, secuestro, matanzas selectivas, para – política, etc.

A finales de los años sesenta en los EE.UU. el tema de los derechos civiles y el movimiento anti guerra de Vietnam puso la cuestión de las relaciones políticas, y el compromiso de los artistas con estos temas, en la agenda de discusión de una manera que no se había visto desde el final de la segunda guerra mundial. Los ánimos se exacerbaron cuando en mayo de 1970, cuatro estudiantes murieron baleados por hombres de la Guardia Nacional en la Universidad de Kent en el estado de Ohio. La revista Artforum envió, en el verano de ese mismo año, una pregunta relacionada con éste tema a diferentes artistas. La pregunta era:

Un número creciente de artistas ha empezado a sentir la necesidad de responder a la profunda crisis política de los EE.UU. Entre éstos artistas, sin embargo, hay serias diferencias respecto del tipo de relación con las acciones políticas directas. Muchos sienten que las implicaciones políticas de su propio trabajo constituyen la más profunda acción política que pueden tomar. Otros – sin negar lo anterior – siguen creyendo en la necesidad de un compromiso político directo, inmediato. Otros creen que su trabajo está desprovisto de contenido político y que sus consideraciones políticas no tienen nada que ver con su trabajo. Cuál es su posición teniendo en cuenta el tipo de acción política que debe ser asumida por los artistas?[2]

Basta con alterar la superficie física de la pregunta para hallar la pertinencia en el propio foro local.

El dieciocho de junio de éste año murieron 11 de los 12 diputados secuestrados por las FARC en Cali hace cinco años, "en medio del fuego cruzado cuando un grupo militar sin identificar hasta el momento atacó el campamento donde se encontraban", según reza el comunicado que publicó el grupo insurgente en la web.

El martes 3 de junio, la artista Doris Salcedo convocó en la plaza de Bolívar a una actividad, tapizando el suelo más político de Colombia con 25.000 velas, en un acto calificado por la artista y sus seguidores como una “Acción de Duelo” en memoria de los Diputados de la Asamblea del Valle. Sin embargo, para el periódico EL TIEMPO fue un acto de protesta, apropiándose indiscriminada y políticamente del discurso de Doris. Para los seguidores de Doris fue – repito – una acción de duelo enmarcada más en una actitud de clamor en contra de la violencia y que según la artista, busca es despertar respuestas en la sociedad en general frente a éstos sucesos, de acuerdo a las declaraciones que reseñó EL TIEMPO: La pregunta no es por qué hice esto, sino por qué es una retícula (de velas). Esta es una sociedad que no responde, una sociedad indolente. Las velas están ordenadas para que se vea que es un grupo el que hace esto. Si fuera un acto espontáneo, las velas estarían en desorden. Debería ser un acto espontáneo".

Para la artista la sociedad Colombiana es única, monolítica y fácil de encuadrar – como su retícula - en un todo imaginario y simbólico. Con un tono maternal recrimina a la sociedad, haciendo aparecer a todos y cada uno de nosotros, sin distingo de raza, clase social, edad, sexo, convicciones políticas, subjetividades, etc., como indolentes, sin respuestas y faltos de espontaneidad.

Para realizar éste acto se hizo demostración de una extraordinaria capacidad de lobby cultural para obtener del gobierno local unos permisos que le otorgaran licencia de ley, y así poder colocar las velas. Es de suponer que el costo y el desarrollo logístico de ésta empresa corrió por cuenta de la chequera de Doris y sus seguidores, quienes en un gesto de desprendimiento y convicción por el acto invocado, entregaron su fuerza laboral y económica para que dicho proyecto se hiciera realidad. Y de uno que otro “espontáneo” que contribuyó con fósforos y mecheros para encender las esperanzas de la Señora Doris Salcedo. Podemos hablar en éste caso de “espontaneidad mínimal”, ya que las hordas espontáneas no hicieron presencia en el acto, confirmando la teoría estético - social que la artista esgrime: somos estúpidos y no protestamos.

¿Cómo se puede calificar ésta acción en el terreno de los discursos contemporáneos del arte?... ¿Happening? ¿Performance? (¿Cuál es la relación entre cuerpo físico y obra en éste tipo de acciones?) ¿Acción efímera? ¿Instalación política en el espacio público desde el contexto arte? ¿Activismo real desde las fronteras del arte? ¿Activismo artístico en la esfera política del espacio público? Intervención pública? ¿Arte público efímero? ó ¿simplemente un discurso privado en la esfera pública?

Existen diferentes métodos para acercarse a la comprensión de éste fenómeno plástico; uno de ellos se puede ubicar en las esferas de lo público, lo íntimo y lo privado. Cuando se produce entrecruzamiento de éstas categorías en un mismo cuerpo sensible elevado a la categoría de obra, se da una situación especial porque genera una circulación de éstos comportamientos en diferentes direcciones. Los referentes viajan de lo íntimo a lo público, de lo público a lo privado ó en cualquiera de las vías que estos tres factores puedan crear. Es evidente en este caso que la inspiración inicial parte desde un concepto muy personal de la artista, al pronunciarse sobre un hecho público extraordinariamente visible, gracias al eco reproductivo que del mismo hacen los medios, como una manera de cerrar filas a favor del establecimiento y en contra del enemigo interno. Pero la opinión del artista es privada, y esto se ratifica cuando afirma que no hay solidaridad, no hay manifestación pública frente al suceso público, por lo tanto ésta consideración nace entonces desde la voz solitaria, privada y casi íntima de la artista. Estoy sola y debo hacer algo frente al silencio de los otros – parece decir la artista - y por ello actúa sigilosa, en el espacio político de la calle, para sacudir las geometrías de la esfera con el fin de capturar audiencia ante la indignación que la embarga.

Cuando se hace arte público es pertinente tomar en cuenta las consideraciones desde la que se construye la propuesta, para establecer el origen desde el cual nace la articulación discursiva y delimitar categorías para los actos públicos, producidos desde la frontera del arte. No se puede hablar de una acción pública explícita, en la medida que el ego del artista flota en la estructura discursiva, colocando un velo – su propio yo – sobre el andamiaje expuesto, es decir, las velas ocupando la plaza, en señal de duelo por 11 personas asesinadas en el escenario de la confrontación interna. Se puede incluso de una manera tangencial, ubicar éste tipo de discursos del arte contemporáneo en un nicho especial tipo “caudillismo cultural”.

Un principio que mueve al comportamiento humano en el interior de la colectividad es la supresión del yo individual por un yo social. La normatividad del comportamiento personal se readecua al contexto comunitario, haciendo que desaparezca la carga de energía psíquica que mantiene en la dimensión privada, siendo éste un reducto que le queda al individuo para gozar de la relación consigo mismo y el alivio que produce la fricción del cuerpo social.

Se ha vuelto un lugar común considerar que arte público es toda aquella manifestación artística que utiliza, emplea y emplaza para sus objetivos el espacio público. Basta que ocurra en la calle ó en todos aquellos espacios que entran en la categoría de público para que sea arte público. Considero que poner a circular estas logísticas de expresión cultural en espacios exteriores, donde la circulación es libre y espontánea, merece la posibilidad de establecer determinadas líneas de pensamiento crítico que legitimen estos procesos.

Así como existe lo público, existe lo privado y lo íntimo e igualmente la génesis de los procesos del arte público contiene cargas de funcionamiento que toman en cuenta lo privado y lo íntimo. Por lo tanto es importante establecer si el origen de la propuesta es particular o colectivo.

Por eso es interesante descubrir cuál es la voz que habla en la génesis del discurso público referido al arte: la colectiva o la particular. En el caso de la obra de Doris y su temática referida a los desplazados y víctimas de la guerra interna en Colombia, su voz recoge las otras voces, como un ventrílocuo que habla recogiendo el dolor de los otros, y reproduciendo la tragedia para amplificar la protesta, empleando tecnologías discursivas tipo poíesis.

Si además de ocurrir en el escenario físico exterior, la estrategia involucra elementos políticos, la naturaleza del análisis se hace más compleja. Esto es precisamente lo que ocurre con la obra de Doris Salcedo. Una vez que se reconstruye el mapa de la voz que habla, se puede discriminar con mejor precisión los referentes que pretende desarrollar como estrategia comunicativa, porque advierto en éste caso una muy clara presencia de un discurso privado en la esfera pública, antes que un discurso público en el espacio comunitario.

El simposio organizado por Daros – Latinoamérica en Zurich en enero de 2005, que giró en torno a la situación social, política y artística de Colombia, contó con la participación de Doris Salcedo, donde la artista declara: “Yo soy una artista política que trabaja desde el tercer mundo, que ve la vida desde el tercer mundo… me interesa analizar el poder y cómo aquellos que detentan el poder manipulan la vida… ”

La concepción del trabajo político al interior de las mercancías sensibles puede ser objeto de respuesta desde la subjetividad, ya que las formas para canalizar estas energías pertenecen a instancias que no tienen correspondencia con ningún espacio de política real.

Una estrategia de la política contemporánea – como forma de autovalidación - consiste en los permanentes sondeos de opinión, para medir los índices de favorabilidad o rechazo a iniciativas por parte del sujeto político. La política real es un agente tangible, medible y en algunos casos un objeto científicamente demostrable en términos estadísticos. La política es tratada como una mercancía mas de la canasta de productos sociales, con enorme capacidad de afectación sobre amplias capas de la población civil. Cuando el arte ingresa discretamente en las disciplinas ajenas a su propia orbita de acción, se convierte en sujeto de observación a partir de las mismas reglas de verificación que establecen estos nuevos espacios conquistados para la acción artística.

Continuando con la declaración de Doris como “Artista Política” es importante señalar que para ubicar en ese espectro su discurso, se debe mirar el componente que demuestra tal situación. Existen tres posibilidades para afirmar tal cosa: 1. El origen del discurso tiene una inspiración afirmativamente político. 2. El contenido de su producción sensible es político. 3. El “target” poblacional al que va dirigido el mensaje tiene como objetivo generar política. Con esto me refiero a las acciones públicas que se traducen en formas de poder fáctico que afectan el curso del statu quo. Por lo tanto me aparto del concepto relativista de José Roca cuando afirma: “Uno no puede hacer una distinción entre arte político y no-político, pues toda forma de práctica artística contribuye a la reproducción del sentido común dado -y en ese sentido es política- o contribuye a la decontrucción o crítica de ello. Toda forma de arte tiene una dimensión política”.[3]

Es claro entonces que la primera situación se cumple, pero ninguno de los dos siguientes objetivos se patentizan en el cuerpo experimental de su obra, desafiando la posibilidad de que estemos ante una artista política. Se puede tomar como ejemplo la intervención del palacio de justicia con las sillas, el 6 y 7 de noviembre de 2002, en un proceso que la artista califica de “efímero” cuando por las fachadas del palacio bajaban sillas, guardando relación temporal con los momentos exactos en que murieron algunas de las víctimas del palacio. De nuevo cito a la artista: “Yo quería hacer una obra en la que no estaba narrando absolutamente nada, la obra ocurría en la memoria de las personas que pasaban por ahí y querían enfrentarse a ella. Yo quería proponer una imagen que estuviera en la intersección entre el deseo de recordar y el impulso de olvidar”. Al desaparecer la historia de los hechos, al negar contar lo sucedido, prevalece un aspecto opaco en la memoria del espectador, que bordea los límites de lo poético sin que el aditivo psicológico del olvido y el recuerdo sean posibles de ser activados en la psique del agente observador. Pienso que prevalece el aspecto formal del espectáculo cuando caen unas sillas por la fachada del edificio de la Justicia, sin que la conexión entre pérdida y memoria sea evidente.

Se da entonces un axioma entre génesis y contenido del discurso, y consiste en la irreparable distancia entre política y poética. Mientras la fuente es una de las innumerables tragedias de la realidad social y política, su contenido se desarrolla en un perímetro discursivo que sólo es comprensible mediante los artilugios de la poesía.

A partir de ese momento el componente político empieza a desaparecer, para confundirse con sensibilidad y perfecta disposición perceptual para capturar los intereses algo oscuros de la artista. El aspecto trascendente que pretende cubrir el discurso dirige las fuerzas de los contenidos hacia terrenos fértiles para que la obra se singularice de tal modo, que pierde contacto con el grueso del espectro poblacional y ahí inicia un recorrido que la hace desaparecer políticamente.

El arte como agente publicitario es un agente mínimo. Existe una frase común en los publicistas de la imagen: “Si nadie lo ve, no existe”. Los modelos de la economía de mercado, de la oferta y la demanda, de medición de índices de aceptación, etc., son modelos que el arte considera reaccionarios. La industria de la cultura ha incorporado estos modelos dejando segmentos de producción por fuera de los circuitos que controla. Esos segmentos se presentan bastante fragmentados, donde el valor de lo que circula permanece solo para expertos, por lo tanto con bajas audiencias que generan resistencia por parte de los inversionistas en bienes culturales. Paradójicamente el arte siempre acarició un ideal romántico por transformar el mundo, pero difícilmente los valores de su producción alcanzan para una especie de auto abastecimiento, donde esos cuerpos poblacionales, incrustados en los estratos altos de la espiritualidad, encuentran el abrevadero que les permite vivir.

Hace algunos días mientras caminaba por la Avenida Jiménez con carrera 7ª encontré un hombre gritando en plena esquina. Los breves segundos mientras la luz del semáforo cambia y permanece el grupo humano que quiere cruzar la calle en espera, permiten que su voz se alce en mitad del extravío urbano para lanzar palabras al aire, plenas de arengas y reflexiones personales sobre los últimos sucesos de la política nacional y local: Uribe, las FARC, Lucho Garzón, y toda la fauna institucional pasan por ese discurso emotivo, pintoresco y divertidamente loco. Me detuve un segundo a pensar en ese acto y concluí: Es un hombre – el individuo de la psicología clásica – haciendo públicas sus intimidades, en este caso de carácter político, convirtiéndose en un comentarista asfáltico, quien deja oír su propia simbología política en pleno nodo urbano. En ese instante recordé el acto de Doris y encontré una gran igualdad de criterios en cuanto a estrategias de visibilización. Son – y lo repito de nuevo – estrategias privadas instauradas en la esfera pública sin mediación de agentes publicitarios.[4] Por agentes publicitarios se puede entender todas las instancias generadoras y reguladoras de información pública, con fines de control y estrategias de difusión de discursos propios para afectar la esfera común. Cuáles son esos agentes ó poderes fácticos? el estado, la guerrilla, el narcotráfico, los medios masivos y uno que escapa al control particular de los anteriores: internet. El control efectivo por parte del estado del cuerpo geográfico que dice representar es una mentira que el mismo estado en su intimidad sabe que existe, pero que rechaza públicamente. Ésta esfera de lo público que le es arrebatada la disputan dos actores claros: la guerrilla y el paramilitarismo, ambos sostenidos por un eje fundamental económico que alimenta sus ideologías y sus ejércitos: el narcotráfico.

Éstos agentes publicistas cumplen la función de generar formas y posibilidades de pensamiento público, tanto en lo social, político, económico y cultural, lo que provoca una permeabilización del inconsciente colectivo. Es a éste sujeto colectivo al que parece referirse toda esta lucha inter ideológica que cada uno de los actores proclama adelantar, en una aspiración de modernismo tardío inspirado en modelos socialistas (guerrilla), de burguesía capitalista (estado Colombiano) y de corporativismo criminal (mafias armadas).

Es precisamente en la mitad de éstos tres modelos ideológicos que se puede ubicar la perplejidad que caracteriza al amplio y diverso espectro social Colombiano, donde se produce una respuesta política inercial que caracteriza al grueso del colectivo y que genera desazón en determinados agentes culturales, como es el caso de Doris Salcedo, cuando advierte conmovida, la falta de respuestas oportunas sobre el tejido herido en la piel de la esfera pública por parte de sus agregados.

Al hacer un close up sobre la relación entre arte y sociedad es importante discriminar las diferentes fases evolutivas que ha tenido el capitalismo burgués en la sociedad Colombiana, y la relación entre los productos culturales y su génesis en cuanto relación con la ideología dominante. Han existido propuestas pictóricas que desafían al gusto establecido, generando una revolución en los conceptos estéticos, que significan de otra parte proyecciones de los cambios en la evolución económica de la sociedad, dentro de las distintas etapas del capitalismo en los últimos 60 años? Más exactamente: Cual es la relación entre los diferentes procesos del arte Colombiano y la sociedad de la cual es producto?

Con estas preguntas me interrogo sobre la posible relación que debe existir entre cierta fuerza económica, con suficiente poder financiero, para apoyar en determinado momento unas formas estéticas que son cercanas a esos nuevos modelos de riqueza, y que en algún momento cumplen con la función de generar patrones hegemónicos de legitimación cultural para determinada casta o estado. Pero igualmente si han existido esas formas estabilizadoras, es posible que se hayan dado contra respuestas culturales, como desafíos a lo institucional al estilo de las vanguardias.

Antes de continuar me detengo un momento para observar un modelo de adoctrinamiento, tomado de la página de las FARC, que devela la naturaleza tardía con que miran el mundo, 90 años después que la revolución rusa triunfó y 15 años después de su fracaso. Es un artículo que lleva por título “El cine contrainsurgente y la guerra en el terreno de la cultura”… Lenin nos enseña que la ideología es la expresión de las relaciones de producción determinadas por la clase dominante y que esta penetra la conciencia de los seres humanos, definiendo, en gran medida, sus patrones de conducta, cosmovisión, sensibilidad, etc. En pocas palabras, el capitalismo neoliberal, a través de sus instituciones educativas, religiosas, familiares y culturales, nos dicta cómo debemos pensar, sentir, mostrar nuestra afectividad y hacer juicios sobre determinadas realidades que se van presentando en nuestro entorno, de modo tal que sea favorable a la reproducción de las relaciones sociales capitalistas.

Éste breve párrafo ubica al hombre como un ser producto de la sociedad que habita, incapaz de hallar una subjetividad propia. Citando a Marx “No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia”.[5] De nuevo surge acá una posible interpretación desde el enfoque de lo privado y lo público. Sin embargo uno se pregunta qué persiguen las FARC finalmente? Es muy poco el material disponible del grupo en la página web, como para acercarnos a conocer su pensamiento y la alternativa ideológica que ofrecen en términos económicos, políticos y culturales. Por ejemplo: ¿Cuáles fueron los puntos de la agenda en los últimos diálogos, que hicieron irreconciliables las demandas de los negociadores? El modelo de estado? Capitalismo o socialismo? Un Socialismo estilo Hugo Chavez, donde los medios de producción son revertidos al estado, creando una casta privilegiada de neo ricos con aparente sensibilidad social, dejando por fuera el conjunto de subjetividades que integran el ecosistema político de la sociedad actual, ó el marxismo clásico, aquel que ignora los tránsitos del capitalismo post industrial. La cultura cae entonces sobre un segmento civil armado, que una vez en el poder, instaura la dictadura del proletariado, para que las mercancías culturales pasen a ser dispositivos hegemónicos de expresión al servicio de la colectividad.

Desde la otra orilla, la del estado Colombiano, existe alguna ideología? Ésta es una respuesta compleja porque la opacidad de muchas actuaciones del estado dificulta determinar la presencia definida de los actores que participan en la creación de las políticas estatales. El mismo estado es permeado por fuerzas distintas y antagónicas: corporativismo criminal, paramilitarismo, guerrilla, capitalismo hibrido. De ahí que sea un lugar común hablar de la “debilidad del estado”, de la “falta de presencia del estado”.

Es interesante observar que éstos modelos tardíos que propone la guerrilla, son el resultado de tránsitos que la modernidad (Europa por ejemplo) hizo desde diferentes perspectivas de acción – violenta o civilizada – pero que en Colombia fueron ignorados, mediante alianzas partidistas que silenciaron cualquier forma de expresión política por fuera de los partidos que en algún momento, son los herederos directos de las burguesías dominantes, aquellas mismas burguesías que en Europa construyeron los ideales de la revolución francesa y la ilustración. Si en la época de la colonia se dio la dictadura de las monarquías y la aristocracia, en la época de Bolívar y Santander se instauró la esfera pública de la burguesía criolla, pero fue precisamente ésta misma casta, la que impidió al país su tránsito por una de las últimas modernidades políticas: el ascenso del discurso marxista y la reformulación de políticas públicas desde una perspectiva de izquierda civilizada.

Ese tránsito permanece latente constituyendo la última carta de legitimación que puede esgrimir la guerrilla, y es ésta misma izquierda armada la dosis que deslegitima cualquier acción de la izquierda no armada al interior del sistema democrático. Mientras la izquierda armada exista mantendrá el monopolio de esta modernidad ideológica tardía que constituye un paso obligado hacia las vías de la última modernidad y el desarrollo post histórico referido al fin de las ideologías, los meta discursos y la entrada a los circuitos feroces del capitalismo global, donde impera una normatividad mínima – el mercado regula todo – que reduce la importancia de los partidos, es decir, el componente ideológico.

En los países latinoamericanos como Chile y Argentina, que tuvieron un fuerte desarrollo del pensamiento de izquierda y que igualmente sufrieron una brutal represión, no es nada sorprendente que estos mismos espíritus ideológicos regresen al poder, o al menos mascullen en voz alta su afiliación ideológica con determinadas perspectivas de corte socialista. Ese fantasma del que alguna vez habló Marx en el manifiesto del partido constituye una puerta de entrada al proceso final de la alta modernidad, tránsito que no se ha dado y que constituye la deuda contraída con la historia. Una historia que en algunos casos se insiste en negar saltándola como una tapia invisible en la mitad de la noche.

Es en éstos agujeros de la modernidad emergente que se puede ubicar la historia del arte local, con discursos seudo políticos como los de la artista Doris Salcedo, como dispositivos que también recurren a la opacidad respecto de su dialéctica operativa, para acercar sus modelos de producción a los estándares internacionales, desconociendo un tránsito económico, político y social que caracteriza cada una de éstas jugadas (centro - periferia) como son la evolución y desarrollo de las vanguardias, los movimientos post y las nuevas vanguardias.

La integración del arte con la vida es una pretensión incierta que no cuenta con testimonios evidentes en ningún momento de la historia del arte. La construcción de un cuerpo político de espectadores desde las unidades artísticas implica la incorporación en ésta contabilidad de capas sociales ilustradas. Éstos segmentos de población ingresaron al mercado cultural gracias a los avances sociales de la esfera proletaria en los países del este y a la emergencia de la cultura de masas y el reversamiento de las jerarquías burguesas en el campo estético que produjo el movimiento vanguardista del siglo XX en Europa occidental y EE.UU., sin embargo el campo autónomo del arte genera distanciamientos permanentes con el público consumidor. Es ésta dinámica, junto al contexto social en que se desarrollan estas experiencias, la que elabora el continuo debate sobre lo político en el arte y que hay que tomar en cuenta al momento de fabricar propuestas en éste sentido.
Me parece oportuno señalar que el debate no sólo debe darse en la relación dialéctica arte – política, sino contemplar otras formas implícitas en la actividad artística. Las estrategias del estado frente a la cultura son una de ellas. Los modelos implementados para estimular dicha actividad (salones nacionales) son completamente obsoletos y deben desaparecer. Los recursos que destinan las agencias estatales para estos fines necesitan un redireccionamiento que contemple más la infraestructura que exige la actividad artística, antes que servir de modelo que legitima el tránsito de las mercancías. Pero es un debate que surge paralelo al propósito de éste cuerpo textual y que demanda otro espacio de discusión.

Para terminar quiero transcribir la respuesta que dio Robert Smithson a la pregunta de la revista Artforum.

El artista no tiene por qué querer responder a la “profunda crisis política de los EE.UU” . Tarde o temprano se verá implicado o devorado por la política sin siquiera intentarlo. Mi “posición” es la de alguien hundiéndose de manera consciente en la inmundicia y la futilidad globalizada. La rata de la política siempre muerde en el queso del arte. Y la trampa está puesta. Si hay un curso original de las cosas, la política ya se encargará de ello. Las acciones políticas directas son algo así como intentar sacar el veneno fuera de la olla hirviendo. El dolor de ésta experiencia provoca la necesidad de más y más acciones. Las “acciones hablan mas fuerte que las palabras” y ese ruido de las acciones cae sobre uno como arena movediza. Mirando en profundidad la “profunda crisis política”, las mejores y peores acciones corren al lado de uno y lo rodean con la inercia de una lavadora. Nunca se toca fondo, pero uno sigue insistiendo, en una especie de fuerza política centrífuga que derrama la sangre de las atrocidades sobre todos aquellos que trabajan por la paz. El horror se torna tan intenso, tan asfixiante, que uno termina aplastado por el asco…[6]





Gina Panzarowsky
Bogotá, Julio 22/07
[1] Hughes, Robert. A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Anagrama, 1997. Pág. 118-120.
[2] Harrison, Charles & Wood, Paul editors. Art in Theory. An anthology of changing ideas. Blackwell Publishers Ltd. Pág. 896.
[3] Dentro y fuera del cubo blanco.
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=89&Itemid=2
[4] Retoma acá la concepción original de publicidad referida a la cualidad o estado de público. En español publicidad ya no alude sobre todo a la vida social pública, sino, como publicity, a las actividades relacionadas con el reclamo y la propaganda comercial.
[5] Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política. Marxists Internet Archive, Marzo de 2001.
[6] Harrison, Charles & Wood, Paul editors. Art in Theory. An anthology of changing ideas. Blackwell Publishers Ltd. Pág. 900.

Bogotá Carrera 7

Bogota Sur - Norte

Cyborgs y Neo - Constructivismo

El término constructivismo proviene del vocablo latino construere, el cual significa interpretar o analizar (Mahoney, 1991). El mencionado término construere comunica la noción de que la persona es singularmente activa en la creación y construcción de significados y significantes que interpretan y dan sentido a su realidad (Mahoney y Lyddon, 1988).

Los seres humanos somos creadores de significados y el individuo entiende la realidad partiendo de cómo organiza los significados cognitivamente, los cuales sirven de filtro y contribuyen a darle forma y significado a esa realidad para el individuo, entonces tenemos que el individuo construye la realidad en la medida que interactúa con el mundo.

Por un lado, el socio-constructivismo sostiene que todo conocimiento se encuentra inmerso en el contexto social y el mismo se encuentra enraizado en el tiempo, lugar e historia. Por lo tanto, no existen verdades eternas. Además, la misma objetividad construida por convención no es posible. Por ejemplo, las identidades sociales convencionales como género, edad, raza, religión, clase y preferencia sexual restringen a los individuos para conocer mas allá de los límites predeterminados por tales identidades sociales (Brookfield, 1987; MacAuliffe y Eriksen, 2000; Chickering y Reisser, 1993; Sexton y Griffin, 1997).
Basados en teóricos como Piaget (1971), Perry (1994) y otros, estas perspectivas de tipo desarrollista sostienen la existencia de varios estados o estructuras que evolucionan en el individuo, y mediante las cuales las personas son capaces de crear el conocimiento. Tales estructuras se desarrollan a diferentes tiempos y velocidades, y las mismas tienen puntos de inicio y término. En consecuencia, las personas difieren en su capacidad constructivista lo que las hace únicas y diferenciadas como conocedoras, creadoras y aprendices.

La perspectiva constructivista sostiene la primacía del ser humano como sujeto autónomo en la creación de su realidad; en contraposición a ser objeto, sobre el cual se actúa desde afuera para crear la realidad de ese sujeto. La perspectiva constructivista objeta las creencias de que (a) el conocimiento es sólo el territorio de pocas personas y (b) en las ciencias sociales, la perfección de los métodos conducirá necesariamente a alcanzar la verdad objetiva (MacAuliffe y Eriksen, 2000). De acuerdo con Burbules y Rice (1991), la educación inspirada en la perspectiva constructivista se caracteriza por tres principios: a) negación de lo absoluto, b) saturación de todo discurso social de poder y dominación, y c) reconocimiento y promoción de las diferencias individuales. La búsqueda de universalidad aplicable a todos los individuos, los grupos y circunstancias por igual, se constituye en una limitante para las posibilidades del ser humano. Cualquier esquema asumido como bueno, válido, correcto o verdadero sugiere una hegemonía de un orden político, social o cultural. De acuerdo con este principio, es importante la tarea de de-construir tales esquemas.

Antes de continuar acerquémonos un poco mas a la definición del vocablo. El Constructivismo designa tendencias filosóficas en las que la noción de construcción tiene un papel central. En Kant se descubre una tendencia constructivista en la medida en que para él el material de la experiencia sensible se constituye (construye) mediante formas a priori de la sensibilidad y conceptos puros del entendimiento. De otro lado en la matemática se habla de constructivismo en un sentido opuesto a logicismo, frente a lo cual sostiene que una entidad matemática sólo existe en tanto pueda ser demostrada su existencia, esto es, en tanto exista una regla o técnica para su construcción. También es una tendencia estética iniciada en Rusia en 1913, que ejerció una considerable influencia en el arte europeo.[1] Fue fundado por el escultor y pintor Ruso Vladímir Tatlin y el nombre hace referencia a la construcción de esculturas abstractas partiendo de una gran variedad de materiales industriales, como metal, alambre y trozos de plástico. Las primeras obras representativas de este movimiento son las construcciones en relieve de Tatlin fechadas entre 1913 y 1917. En 1920 ya se le habían sumado los artistas Alexandr Rodchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antón Pevsner, entre otros. En 1920 Gabo y Pevsner publicaron en Moscú el Manifiesto realista, donde se exponen los principios teóricos del nuevo estilo.

Aunque el movimiento se dividió en diferentes corrientes en la década de 1920, en general el constructivismo defendió los ideales del utilitarismo, el funcionalismo y la abstracción. El utilitarismo, actitud frente al arte que dominaba en la recién constituida Unión Soviética (URSS), sostenía que el arte debía ser fácil de comprender y tener una utilidad social. Tatlin fusionó su dogma constructivista con el del nuevo Estado comunista, convirtiéndose en un diseñador poderoso e influyente dentro del nuevo orden estético.

El constructivismo ejerció una gran influencia sobre la escultura, arquitectura y, especialmente, el diseño industrial del siglo XX y su defensa de los materiales modernos y de las líneas puras sirvió para reforzar la naciente estética del funcionalismo.[2] En Arquitectura, este movimiento atribuye especial significado a la manifestación de los aspectos constructivos de la forma artística y de los recursos materiales que se utilizan para crearla. Esa tendencia ha derivado en otras como el funcionalismo, el racionalismo, etc. Los principales arquitectos que representan al constructivismo son: Le Corbusier, Walter Gropius, Eric Mendelsohn, Bruno Taut y Frank Lloyd Wright.[3]

El término Bauhaus, que significa en alemán "Casa de la construcción", fue utilizado para denominar la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. Este movimiento nació con la aspiración de integrar el arte, la artesanía y la tecnología comprendiendo que la producción en masa tenía que ser la precondición para un diseño exitoso en la era de las máquinas.[4]

La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la bauhaus estas dos profesiones no existían como tal y fueron concebidos dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran media una de las tendencias más predominantes de la nueva arquitectura moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: “desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo” (Von Eckardt).[5]

Por consiguiente es importante tener en cuenta que con ésta palabra estamos definiendo varios lugares de interés en diferentes ramas del conocimiento humano. Con el nombre de constructivismo se denominan corrientes surgidas tanto en el arte como la filosofía, la psicología, la pedagogía y las ciencias sociales en general.

En arte – como ya se dijo- se denomina constructivismo a un movimiento artístico de origen ruso.

En filosofía se denomina constructivismo a una corriente de pensamiento surgida hacia 1980, de la mano de investigadores de disciplinas muy diversas (psiquiatras, físicos, matemáticos, biólogos, etc.). Para el pensamiento constructivista, la realidad es una construcción hasta cierto punto "inventada" por quién la observa.

En pedagogía el constructivismo es una corriente de la didáctica que para sus postulados didácticos supone una teoría del conocimiento constructivista.[6]

En el campo de la filosofía constructivista su portavoz en el ámbito alemán es el científico austríaco Paul Watzlawick (nacido en 1921 y emigrado a California), con el libro La realidad inventada, publicado en 1981, donde reúne diez ensayos de diferentes autores en torno al llamado pensamiento constructivista. Sus correligionarios Heinz von Förster y Ernst von Glaserfeld también son austriacos y trabajan en Estados Unidos. Otros autores importantes son Humberto Maturana y Francisco Varela. Para el pensamiento constructivista, la realidad es una construcción hasta cierto punto "inventada" por quién la observa. Una de las críticas más comunes al constructivismo radical es su proximidad aparente con el solipsismo.

El constructivismo afirma que nunca se podrá llegar a conocer la realidad como lo que es ya que, al enfrentarse al objeto de conocimiento, no se hace sino ordenar los datos que el objeto ofrece en el marco teórico del que se dispone. Así, por ejemplo, para el constructivismo la ciencia no ofrece una descripción exacta de cómo son las cosas, sino solamente una aproximación a la verdad, que sirve mientras no se disponga de una explicación más válida. Tomando un ejemplo de Ernst von Glaserfeld, el camino escogido por la ciencia al tratar de la realidad es como el de una llave que se ajusta a la cerradura, aunque se ignora cómo está hecha la cerradura. Por el momento, la llave de que se dispone sirve al propósito de quién la utiliza, a pesar que ignore el fondo del asunto.

La orientación fundamental de los constructivistas parte de Kant cuándo distingue entre el fenómeno y el noúmeno o cosa en sí (El noúmeno es una palabra de origen Griego que en la filosofía Kantiana designa las cosas en sí, inaccesibles a la experiencia posible). Kant afirmó que la realidad no se encuentra "fuera" de quién la observa, sino que en cierto modo ha sido "construida" por su aparato cognoscitivo.

Otros precedentes del pensamiento constructivista son René Descartes (siglo XVII) con su "pienso luego existo" o "pienso luego soy", David Hume (siglo XVIII) y, sobre todo, George Berkeley (siglo XVII), cuyo "ser consiste en ser percibido" entra de lleno en este contexto.

Existe también un constructivismo en matemáticas, fruto de la reflexión sobre su naturaleza (el holandés L. E. J. Brouwer), o sobre la asimilabilidad del lenguaje matemático (Michael Dummett, en el ámbito de la filosofía analítica británica).[7]

En pedagogía se denomina constructivismo a una corriente que afirma que el conocimiento de todas las cosas es un proceso mental del individuo, que se desarrolla de manera interna conforme el individuo obtiene información e interactúa con su entorno.

Considera que la simple apreciación y memorización de símbolos, así como las relaciones lógicas entre ellos, no es realmente conocimiento. El constructivismo considera que el verdadero conocimiento de las cosas es la estructura mental individual generada de la interacción con el medio.

El constructivismo se basa en el principio de que la apreciación de la realidad es completamente diferente para dos individuos diferentes, aún cuando las condiciones de aprendizaje sean parecidas, debido a que no es posible crear condiciones perfectamente iguales en la mente de dos individuos diferentes. Las corrientes constructivistas marcaron una nueva concepción individual del mundo y le dieron fuerza a la individualidad humana. Desafortunadamente el constructivismo se convirtió en muchos casos en un argumento común para la justificación de la marginación sociocultural y económica de los pueblos. Este pseudoconstructivismo se opone a una apreciación universal de la verdad de las cosas considerando que cualquier apreciación individual es realmente conocimiento aún cuando el individuo no posea los recursos necesarios para apreciar la complejidad de su entorno.

En América Latina la corriente constructivista fue interpretada como abandono total de la influencia moral del docente sobre el alumno, considerando que dicha influencia privaba al alumno de una apreciación individual de la realidad. Como resultado, los sistemas educativos de estos países se encontraron con aulas vacías y millones de individuos incapaces de incorporarse a la actividad productiva al carecer de una estructura de referencia de su apreciación de la realidad. El constructivismo por el contrario requiere de un cuidadoso proceso de planeamiento y de mediciones de la actividad intelectual del alumno (microenseñanza) y de un conjunto de herramientas de enseñanza-aprendizaje bien definidas y sistematizadas (neurolinguística) así como de una sólida formación moral de los orientadores que servirá como estructura básica.

El principio de la educación constructivista debe basarse en el hecho de que es imposible el conocimiento constructivo puro. La pretensión de que es posible lograr un ambiente de educación o conocimiento estrictamente constructivista se puede definir como Pseudoconstructivismo o quizá Primitivismo, ya que pretende que los individuos construyan su conocimiento desde elementos primarios o nulos. La experiencia ha demostrado que en un estado de completo aislamiento y carente de una estructura social y moral mínima, el intelecto humano se destruye y corrompe reduciéndose a un estado similar al de los animales o de las organizaciones humanas primitivas.[8]

Un teórico sobresaliente de la Escuela de Palo Alto, California, encuadrado dentro del constructivismo sistémico, con una orientación analítica definida a través de los procesos psicológicos de la comunicación es Paul Watzlawick quién nació en Villach, Austria, en 1921. Estudió filosofía y lenguas modernas en la Universidad de Venecia y, posteriormente, hizo sus prácticas de psicoterapia en el Carl Jung-Institut de Zurich, Suiza. Entre 1957 y 1960 ejerció como docente en la Universidad de San Salvador, antes de integrarse en el Mental Research Institute de Palo Alto, California. En su libro Pragmatics of Human Communication, publicado con Janet Beavin Bavelas y Donald D. Jackson, se establecen los cinco axiomas básicos del proceso de interacción humana.[9]

Según Watzlawick, existen 5 axiomas en su teoría de la comunicación entre dos individuos. Si uno de estos, por alguna razón, no funciona, la comunicación puede fracasar:

Es imposible no comunicarse: Todo comportamiento es una forma de comunicación. Como no existe forma contraria al comportamiento ("no-comportamiento" o "anti-comportamiento"), tampoco existe "no-comunicación".

Toda comunicación tiene un nivel de contenido y un nivel de relación, de tal manera que el último clasifica al primero, y es, por tanto, una metacomunicación: Esto significa que toda comunicación tiene, además del significado de las palabras, más información sobre cómo el que habla quiere ser entendido y que le entiendan, así como, cómo la persona receptora va a entender el mensaje; y cómo el primero ve su relación con el receptor de la información.

La naturaleza de una relación depende de la puntuación de las secuencias comunicacionales entre las personas comunicantes: tanto el emisor como el receptor de la comunicación, estructuran el flujo de la comunicación de diferente forma y, así, interpretan su propio comportamiento y del otro, dependiendo de las marcas de puntuación que establezcan. La comunicación humana no puede ser resuelta en un plano causa-efecto, sino que es un proceso cíclico.

La comunicación humana implica dos modalidades: la digital y la analógica: La comunicación no implica simplemente las palabras habladas (comunicación digital: lo que se dice); también es importante la comunicación no verbal (o comunicación analógica: cómo se dice).

Los intercambios comunicacionales pueden ser tanto simétricos como complementarios: dependiendo de si la relación de las personas comunicantes está basada en intercambios igualitarios, es decir, tienden a igualar su conducta recíproca; o si está basada en intercambios aditivos, es decir, donde uno y otro se complementan, produciendo un acoplamiento recíproco de la relación.[10]

¿Cuándo los psicólogos emplean el término "constructivismo" en su sentido más general, qué quieren decir con esto? En su análisis histórico de la naturaleza cambiante del saber, Thomas L. Sexton (1997) divide la historia humana en tres eras distintas: premoderna, moderna, y postmoderna. Cada uno de estos períodos hizo énfasis en una particular perspectiva ontológica que moldeó la manera en que las personas trataron con los sucesos, problemas, y soluciones de su época. La era premoderna (del siglo sexto A.C. hasta la Edad media) dio énfasis al dualismo, el idealismo, y el racionalismo. La fe y la religión jugaron un papel central, y los esfuerzos eficaces del cambio “fueron la oración, la fe, el pensamiento, y/o racionamiento” (Sexton, 1997, pág. 5). Por comparación, la era moderna (aproximadamente desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, aunque el pensamiento moderno domina todavía mucho del discurso actual) enfatizó en el empirismo, el positivismo lógico, la metodología científica, la identificación de verdades objetivas y validas.

Una consecuencia de la era moderna fue la de solidificar el conocimiento científico y profesional como la fuente legítima para comprender el mundo. A través del proceso lógico de la ciencia pudimos descubrir eso que era verdad...,…. se asumió el conocimiento científico como un espejo que reflejaba la imagen de la realidad objetiva. (Sexton, 1997, pág. 7)

Sexton (1997) denomina a la tercera (presente) era como postmodernista/constructivista y la describe para acentuar la creación, en lugar del descubrimiento de realidades personales y sociales. La era postmoderna/constructivista resalta a la viabilidad, como opuesto a la validez de demandas de conocimiento. También presta especial atención a los asuntos epistemológicos. Investigadores y teóricos se ven involucrados en el “cómo las personas saben”, así como en el “qué saben ellos”. Comparado con el modernismo (en donde la verdad, independiente del prejuicio subjetivo, se revela al científico como neutral), el postmodernismo/constructivismo resalta la participación humana en la construcción del conocimiento.

La perspectiva del observador y el objeto de observación son inseparables; la naturaleza del significado es relativa; los fenómenos se contextualizan; y el proceso de conocimiento y entendimiento es social, inductivo, hermenéutico, y cualitativo. (Sexton, 1997, pág. 8)

Porque el constructivismo se enfoca en las maneras en que las personas y las sociedades crean (en lugar de descubrir) las construcciones de la realidad, sus seguidores exhiben a menudo grados variantes de escepticismo sobre si las personas tienen acceso directo y exacto a un mundo externo. En otras palabras, los constructivistas ven la realidad como noumenal - es decir, queda más allá del alcance de nuestras teorías más ambiciosas, sean personales o científicas, negando para siempre a los seres humanos la seguridad de justificar sus creencias, fe, e ideologías por el recurso simple a las "objetivas circunstancias" más allá de nosotros. (Neimeyer, 1995, pág. 3)

Así, todas las psicologías constructivistas comparten la creencia de que ninguna de las muchas maneras de entender que hemos desarrollado proporcionan la verdad del Ojo de Dios (es decir, completamente objetiva) sobre la visión del mundo. Sin embargo, los constructivistas discrepan a menudo entre ellos mismos sobre las implicaciones de esta posición, particularmente con respecto a la naturaleza de la realidad, el origen del saber construido, y la mejor manera de dirigir la investigación psicológica.[11]

En las últimas décadas un amplio movimiento constructivista sostiene que las diferencias entre los sexos no son innatas, sino más bien construidas cultural e históricamente, e impuestas por el sistema educativo que perpetúa en el tiempo los roles de género. El constructivismo se opone frontalmente al esencialismo y persigue su refutación, argumentando que la propia noción de esencia es una construcción histórica y que la diversidad funcional asignada histórica y culturalmente a varones y mujeres no encuentra justificación en su complementariedad reproductiva.

El sometimiento de la mujer al varón como espejo en el que éste se mira y como imagen que pugna por atraer la mirada del varón, muestra la profunda e injusta desigualdad que atraviesa nuestra cultura. En contraste, el paulatino reconocimiento de la igualdad fundamental de ambos sexos en la común dignidad de seres humanos da razón del masivo acceso de las mujeres a la educación media y superior en las últimas décadas y de la progresiva eliminación de la antigua diversidad funcional.

Teoría Cyborg

Los 90s trajeron el comienzo de la era cyborg y Donna Haraway (1944) es una pensadora constante de la cibercultura de la cual somos espectadores y actores.

En “Un Manifiesto Cyborg”, Haraway usa la metáfora del cyborg para ofrecer una estrategia política para los intereses aparentemente disparatados del socialismo y el feminismo. Primeramente, introduce y define al “cyborg” en cuatro partes. Un cyborg es:

Organismo cibernético
Híbrido de máquina y organismo
Criatura de realidad social vivida
Criatura de ficción

En este ensayo, Haraway también trata un par de formas de feminismo populares durante los 80s. Como feminista postmoderna, argumenta acerca en contra del esencialismo - que es “cualquier teoría que declare identificar una causa o constitución de identidad de género o patriarcado universal, transhistórica y necesaria” (Epistemología Feminista, 2006). Tales teorías, argumenta Haraway, excluyen a las mujeres que no se conforman a la teoría y las segregan de las “mujeres reales” o las representan como inferiores. Otra forma de feminismo que Haraway disputa es “un modelo jurisprudencial de feminismo popularizado por la estudiosa legal y Marxista, Catharine MacKinnon” (Burow-Flak, 2000), que luchó para hacer ilegal la pornografía en los 80s, a la cuál ella consideró una forma de discurso del odio. Haraway argumenta que el feminismo radical de MacKinnon asimila todas las experiencias de las mujeres en una identidad particular que incorpora las ideologías occidentales que contribuyen a la opresión de las mujeres. Escribe: “Es factual y políticamente erróneo asimilar todos los 'momentos' o 'conversaciones' diversos en la política femenina reciente nombrada como feminismo radical a la versión de MacKinnon” (158).

De acuerdo con Haraway en su Manifiesto, "No hay nada acerca de ser hembra que una naturalmente a las mujeres. Ni siquiera existe tal estado como el de 'ser' hembra, que de por sí es una categoría altamente compleja construida en discursos científicos sexuales debatidos y otras prácticas sociales" (155). Un cyborg, por otro lado, no requiere una identidad estable y esencialista, argumenta Haraway, y las mujeres deberían considerar crear coaliciones basadas en "afinidad" en vez de identidad. Para dar base a su argumento, Haraway analiza la frase "mujeres de color", sugiriéndola como una categoría posible de política de afinidades (Senft, 2001). Usando un término acuñado por la teorista Chela Sandoval, Haraway escribe que "la “consciencia oposicional” es comparable con la política de cyborgs, ya que en vez de la identidad enfatiza cómo la afinidad resulta de la otredad, diferencia y especificidad" (156).

La idea es modificar el propio pensamiento de individuos aislados al pensamiento de la gente como vértices en una red. En este sentido, se puede desarrollar un nexo que no tiene nada que ver con ideales occidentales patriarcales. El “mundo cyborg” ideal de Haraway consiste en gente viviendo junta, sin miedo de su nexo comunal con los animales y las máquinas. “La lucha política es ver desde ambas perspectivas al mismo tiempo, ya que cada una revela tanto dominaciones como posibilidades inimaginables desde el otro punto de vista. La visión sencilla produce peores ilusiones que la visión doble o los monstruos de muchas cabezas”[12]

La palabra cyborg se forma a partir de las palabras inglesas Cyber(netics) organism (organismo cibernético) y se utiliza para designar una criatura medio orgánica y medio mecánica, generalmente con la intención de mejorar las capacidades del organismo utilizando tecnología artificial.

El término lo acuñaron Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline en 1960 para referirse a un ser humano mejorado que podría sobrevivir en entornos extraterrestres. Llegaron a esa idea después de pensar sobre la necesidad de una relación más íntima entre los humanos y las máquinas en un momento en que empezaba a trazarse la nueva frontera representada por la exploración del espacio. Diseñador de instrumentación fisiológica y de sistemas de procesamiento de datos, Clynes era el director científico del Laboratorio de simulación dinámica de Rockland State Hospital, en Nueva York.

De acuerdo con algunas definiciones del término, la conexión física y metafísica de la humanidad con la tecnología ya ha empezado a convertirnos en cyborgs. Por ejemplo, una persona a la que se le haya implantado un marcapasos podría considerarse un cyborg, puesto que sería incapaz de sobrevivir sin ese componente mecánico.

El reino de la mente

En julio del 2006, la revista especializada en ciencia y medicina Nature publicó un informe que presentaba los resultados de un experimento realizado por un grupo de científicos de la Universidad Brown (Rhode Island, E.U.). Un hombre que sufre una grave parálisis pudo, gracias a un chip electrónico implantado en su cerebro, mover el cursor del PC, abrir un correo electrónico, subir el volumen del televisor y practicar un videojuego con solo pensar las acciones.
La tecnología, que aún está en etapa de prueba, consiste en un pequeño sensor del tamaño de una aspirina que se introduce en la superficie de la región del cerebro responsable del movimiento voluntario (el córtex motor). Allí, el dispositivo capta el ‘lenguaje cerebral’ y lo trasmite a un computador que, por medio de un software especializado, procesa las órdenes mentales en tiempo real. (http://enter.com.co/enter2/ente2_actu/ente2_actu/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_2-3447785.html)

La red, la nueva memoria…

Thomas A. Anderson (Keanu Reeves) es un programador informático de día y un hacker con el alias de Neo por las noches, que pasa su vida buscando a una persona, Morfeo (Laurence Fishburne), y la respuesta a una pregunta: ¿Qué es Matrix?.

Un encuentro con otra hacker, Trinity (Carrie-Anne Moss), le conduce hasta Morfeo y la respuesta que busca.

Neo descubre que el mundo en el que creía vivir no es más que una simulación virtual a la que se encuentra conectado mediante un cable enchufado en su cerebro. Los miles de millones de personas que viven (conectadas) a su alrededor, están siendo cultivadas del mismo modo para poder dar energía a las máquinas. Esta ilusión colectiva (o simulación interactiva) es conocida como Matrix.[13]

Hasta el momento en que la red se configuró como un fenómeno social, el yo fue depositario exclusivo de la información y por lo tanto un desarrollador exclusivo de mercancías epistemológicas. La primera persona que advirtió oficialmente éste paradigma de la memoria como dispositivo constructor de pensamiento sensible fue Simonides de Ceos, poeta griego e inventor del arte de la memoria. Permítanme por lo tanto recordar las circunstancias míticas que lo precedieron:

En un banquete que daba un noble de Tesalia llamado Escopas para celebrar su victoria en los juegos atléticos, el poeta Simónides de Ceos cantó un poema lírico en honor de su anfitrión, en el que incluyó una larga disgresión en honor de los Dióscuros, Cástor y Pólux, a causa de lo cual el señor de la casa dijo mezquinamente al poeta que sólo le pagaría la mitad de la cantidad acordada y que debería obtener el resto de los dioses gemelos, a quienes había dedicado la mitad del poema. Poco después trajeron a Simónides el recado de que dos jóvenes caballeros que deseaban en sumo grado verle, le aguardaban a la puerta de la casa. Se levantó el poeta de la mesa y salió al exterior, pero no vio a nadie. Durante su ausencia desplomóse el tejado de la sala donde se celebraba el banquete aplastando y dejando muertos, bajo las ruinas, a Escopas y a los demás comensales. Tan desfigurados quedaron los cadáveres que, cuando llegaron sus parientes a recogerlos para proceder a su enterramiento, fueron incapaces de identificarlos. Pero Simónides, como recordaba los lugares en que habían estado sentados a la mesa fue por ello capaz de indicar a los parientes cuáles eran sus muertos. Los invisibles visitantes, Cástor y Pólux, le pagaron, pues, espléndidamente su parte en el panegírico sacando al cantor fuera del convite antes del fatal derrumbamiento. Esta experiencia, además, sugirió a Simónides los principios del arte de la memoria, de la que desde la antigüedad se le ha considerado el inventor. Reparando en que fue mediante el recuerdo de los lugares que habían ocupado los invitados como le fue posible identificar los cadáveres, consideró que una disposición ordenada de lugares es esencial para tener una buena memoria.

Infirió que las personas que deseen educar esta facultad (de la memoria) han de seleccionar lugares y han de formar imágenes mentales de las cosas que deseen recordar, y almacenar esas imágenes en los lugares (que ya se tienen dispuestos en la memoria), de modo que el orden de los lugares asegure el orden de las cosas (que se quiere recordar), y de modo que las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas; y utilizaremos los lugares y las imágenes respectivamente como una tablilla encerada y las letras escritas en ella. (Cicerón, De oratare, II, 354.)

La emotiva fábula en que se cuenta el origen del arte de la memoria la refiere Cicerón en su De oratore cuando trata de la «memoria», una de las cinco partes en que los retóricos dividían su disciplina. Esta fábula, muchas veces repetida, - aún la seguimos repitiendo - era el preámbulo obligado a una exposición más detallada del arte mnemónica basado en lugares e imágenes (loci, imagines).

Si hemos de admitir que Simónides de Ceos fue el primer hombre que desarrolló ésta tecnología, debo afirmar igualmente que el último hombre que se aferra obstinada y falsamente a ésta creencia es aquel que aún firma sus libros en primera persona, como sujeto afirmativo de la vieja y falsa creencia de que la originalidad existe. Somos – si nos atrevemos a mirar los hechos con la frialdad que acostumbra a emplear el pensamiento científico – simples recicladores de un devenir construido a partir de la cultura tipográfica y aquella que permitió a la civilización occidental definir un amplio campo de acción a partir de la reproducción masiva de libros y objetos de pensamiento escrito.

“Cuando nos referimos a una auténtica obra de arte lo que en el fondo queremos expresar es la auténtica artificialidad de su contenido. La creatividad es tan solo el producto enriquecido de la memoria trabajando al servicio de la imaginación. Por lo tanto el mundo interior no existe como tal. Es tan solo el gesto que desarrollamos para asimilar el mundo exterior. La memoria construye su hábitat de afuera hacia adentro. El mundo interior es tan solo la capacidad consciente de jugar e interactuar con procesos simples como memoria, recuerdo y elucubración fantástica. Memoria hecha, construida y alimentada por el abrazo estrecho y asfixiante llamado realidad.

Cada vez que accedemos a una información desconocida ampliamos el espacio de la memoria. La base de datos se amplía, crece y de esta manera cuando accidentalmente unimos recuerdos dispersos o fuertemente latentes con información nueva se producen ideas que igualmente retroalimentan el espacio de la memoria. Crecer interminablemente parece ser el rol de la memoria. Sin embargo cuando la memoria crece y se auto-abastece de nuevos códigos no estamos hablando de originalidad. La originalidad no existe. Por qué pedimos al artista ser original? Seguramente esta exigencia responde a un afán inmediato de proveemos de información desconocida. Alimento intangible para la memoria hambrienta.

La memoria acumula. La imaginación gasta. La originalidad es asociación.”[14]

Anotación final

Quiero dedicar ésta última parte a aquellos lectores que han logrado llegar a éste punto con el propósito ético de aclarar ciertas metodologías aplicadas en el desarrollo del texto enviado al premio nacional de crítica, convocado por el Ministerio de Cultura en asocio con el departamento de Artes de la Universidad de los Andes.

La elaboración del texto estuvo contemplada como un ejercicio impuro de teoría Cyborg (prefiero crítica Cyborg para tomar distancia del discurso de Donna Haraway) y neo – constructivismo, apelando a la inspiración que provoca esa herramienta fascinante llamada Internet.

El texto fue escrito en primera persona por un sujeto ficticio (Gina Panzarowsky), describiendo las implicaciones que en el mundo del arte puede tener una determinada producción sensible propuesta por un sujeto real sobre un acontecimiento que no ha existido ó no existe, aunque aspiro que exista.

Por lo tanto y para ahorrarme una discusión banal sobre derechos de autor, hice uso inescrupuloso de varios textos que me parecieron oportunos,[15] y echando mano de las técnicas del collage, arme una estructura con la presunción de unidad discursiva que aspira tener todo texto literario. (no estoy seguro de haber acertado). Aclarando – sin embargo - que un porcentaje indiscrimado del contenido responde a elucubraciones personales que prefiero mantener ajenas a los principios de autoría.

Durante las últimas vacaciones de fin de año cayo en mis manos (mejor, cayó en la LCD) un texto bastante sugestivo de Lawrence Lessig titulado “Cultura Libre” que me animó a desprenderme de tanto escrúpulo al momento de generar discursos libres, quiero decir, reelaboraciones literarias en el campo del arte manipuladas en laboratorio (derivadas?artificiales? cyborg?), donde el sujeto no existe.

[1] Diccionario de filosofía ilustrado: Autores contemporáneos, lógica, filosofía del lenguaje / Leonor Martínez Echeverri, Hugo Martínez Echeverri. 2da ed. Santafé de Bogotá: Panamericana, c1997. 100 p.
[2] Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005. © 1993-2004 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

[3] Diccionario de filosofía ilustrado: Autores contemporáneos, lógica, filosofía del lenguaje / Leonor Martínez Echeverri, Hugo Martínez Echeverri. 2da ed. Santafé de Bogotá: Panamericana, c1997. 100 p.
[4] http://www.britannica.com/ebc/article-9356769
[5] http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus
[6] http://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo
[7] http://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo_%28filosof%C3%ADa%29
[8] http://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo_%28pedagog%C3%ADa%29
[9] http://www.infoamerica.org/teoria/watzlawick_1.htm
[10] http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Watzlawick
[11] http://www.acjournal.org/holdings/vol5/iss3/special/raskin.pdf
[12] http://es.wikipedia.org/wiki/Donna_Haraway
[13] http://es.wikipedia.org/wiki/Matrix
[14] Panzarowsky, Gina. El gesto. Cuadernos de aproximación al acto creativo. Austin, (TX) 1987.
[15] Debo admitir que estuve tentado a no citar las citas (histeria tautológica?), pero la conciencia de que existe una policía cultural me lo impidió.

Bus shelters - Paraderos de buses

LA CIUDAD COMO MUSEO
DISCURSOS PRIVADOS EN LA ESFERA PÚBLICA


Recuerdo en mi época de infancia una de las situaciones mejor esperadas durante el fin de semana y ésta consistía en ver la llegada del periódico dominical para sentarme a desarrollar las diferencias marcadas en las caricaturas que dedicaban su pasatiempo al hocus pocus: palabras mágicas propias del siglo XIII empleadas por los magos e ilusionistas anglosajones que poseen la misma connotación que para nosotros en español tiene abracadabra.

Cuando el artista Guillermo Vizar me enseñó su proyecto por primera vez, resultó inevitable recordar mi antiguo pasatiempo de la niñez, porque empecé a descubrir que entre las imágenes resaltaba una diferencia enorme, por su carácter privado y público; por lo tanto estas dos palabras me permitieron iniciar el acercamiento a los contenidos de la propuesta pues advertí dos contraposiciones amalgamadas, con el propósito de suscitar preguntas alrededor de las fronteras que habitualmente establecen estos mundos en los que el comportamiento humano suele expresarse.

Un lugar típico de encuentro para que emerja este comportamiento al que me refiero es el paradero de bus. En el shelter - para usar la expresión norteamericana – nos reunimos con un propósito común, donde cada uno de nosotros permanece envuelto por sus propias inquietudes personales que nunca – jamás - se expresan o encuentran un camino de salida público en esa “reunión” ó meeting anónimo y disperso que son los breves minutos que comprende la permanencia en el paradero. Es por ello mismo que estas relaciones se vuelven normalmente confusas y pretenden afirmar dos campos inseparables – como es la costumbre humana de dicotomizarlo todo – aunque en el fondo simple solo sean dos cosas con un mismo valor, al igual que las dos caras de la moneda resultan inseparables cuando de tasar su valor en oro se trata. Me refiero con esto a los instantes en que los bordes habituales que separan lo público y lo privado de nuestro comportamiento se dilatan. Sin embargo en el shelter, mientras esperamos ocurre de todo, en un tiempo inconmensurable, casi de nunca acabar, donde la paciencia se desvanece al compás del humo que vomitan los exhostos preludiando la angustia que acecha por doquier, y las ganas de huir y no esperar el bus, no esperar nada, no esperarnos siquiera a nosotros mismos surge inevitable como un incómodo monstruo incrustado en lo más profundo de nuestra intimidad. Es en ese preciso instante cuando giramos el rostro, coloreamos las mejillas, abrimos brevemente los labios, ampliamos el arco de los ojos y para colmo nuestro la imagen inesperada de la nueva campaña de publicidad que hace pocas horas ha mass - oficializado la última compañía comercial del momento saluda imperturbable, como invitando a olvidar el desespero en el paraíso del consumo vestido de lolita con los labios carnosamente pincelados: Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Mi pecado, mi alma[1]. Lolita… lolita… cómprame… véndeme!!

Durante el último verano Guillermo Vizar instaló simultáneamente en Chicago y Bogotá su producción visual en los nichos publicitarios de los paraderos de buses de éstas dos ciudades, tomando como ejes de exhibición dos calles emblemáticas de cada ciudad: Michigan Avenue en Chicago y Calle 26 en Bogotá, calle que cambia su nombre después para llamarse avenida El Dorado. Para abordar los contenidos de ésta propuesta hay que establecer dos ejes temáticos inherentes a este tipo de trabajos porque por un lado existe la producción privada o PVC en palabras de Vizar y de otro lado su impacto y connotación discursiva al estar inscritos en el espacio urbano. El término de PVC (Producción visual crítica) me parece extraño - por así decirlo - en la medida que es singular y nuevo en el discurso teórico del arte y está tomado en parte del discurso planteado por Walter Benjamín en su ensayo “El autor como productor” de 1934. En este ensayo Benjamin se pregunta sobre el papel que juega el artista como creador de pensamiento sensible ó mejor de mercancías sensibles y su rol dentro del proyecto revolucionario Marxista. Las relaciones sociales están condicionadas, según Marx, por las relaciones de la producción y el artista como productor de valor sensible entra a jugar un rol por precisar al interior de la constelación social en la que puede hallarse inscrito. “Me parece importante resaltar que ya no puedo ni quiero citar obras de arte – dice Vizar - sino producciones visuales críticas. La “obra de arte” o el empleo de éste término me remite a una época en la que dicho objeto se revestía de una singularidad especial. El mismo acto de ejecución física estaba rodeado de silencio y soledad; era un acto privado entre un hombre y los medios utilizados para tal fin”.

Por lo tanto este primer componente al que se refieren estas obras, componente privado para ser más precisos, está apoyado en una investigación inspirada en las relaciones que se dan entre lenguaje escrito y lenguaje verbal y las correspondencias entre conocimiento visual y conocimiento escrito, dentro de un marco de investigación que toma a la historia del alfabeto como su objeto de trabajo, reconfigurando su génesis en el carácter visual de las figuras que soportan las primeras evoluciones de éste en términos de pictogramas e ideogramas, un problema común a lo largo de la carrera de Vizar en su dramatización de la relación que se da entre lo visual y la palabra escrita, entre línea y texto, entre dibujo, morfema y fonema; es por ello que no es raro encontrar alusiones a la evolución humana desde el punto de vista de la garganta, el cerebro y el lenguaje.

Por ejemplo, dos paraderos intervenidos simultáneamente en la entrada de la calle 26 de la universidad nacional contienen elementos alusivos a la historia reciente de la filosofía del siglo XX, con imágenes del águila calva, Simón Bolívar y Walter Benjamin. Es interesante tener en cuenta que estas piezas precisamente fueron ubicadas en un centro académico que mantiene una crítica y un pensamiento de izquierda, que permite prever de alguna manera que el artista ubicó estas piezas teniendo en cuenta la geografía que las rodea. La imagen del águila calva emerge impositivamente sobre las palabras repetidas de Bolívar en la parte superior, con su imagen incorporada en cada letra que compone su nombre y contrastada en la parte inferior de la composición con un póster de la multinacional de cosméticos revlon. Es en estos casos cuando percibo claramente la estrategia de Vizar de dirigir sus baterías spicotecnológicas hacia espacios abiertos con el interés de generar diálogos entre la obra, su incidencia en el espacio público y la relación que provoca con el entorno donde ubica sus producciones visuales críticas.

En algún momento de sus obras Guy E. Debord y Gil J. Wolman (1956) utilizaron la palabra détournement como la apropiación indebida y la descontextualización, con la consiguiente pérdida de significado, de elementos que nada tienen que ver entre sí y su reunión en un nuevo conjunto significativo. Tergiversación como juego que surge de la necesidad de invertir o subvertir todos los elementos del pasado y presente cultural, como una negación del valor de esa vieja organización de la expresión que tiene que ser superada. Igualmente Guy Debord desarrolló el concepto de psicogeografía donde proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento.[2]

No sabemos con exactitud en qué momento los artistas decidieron tomar la iniciativa radical de sacudir los privilegiados espacios que otorgaba la confortabilidad de la galería o el museo y, dirigir sus componentes electivos hacia el desierto próspero de la calle. Esta responsabilidad podría caer en personajes valientes e inolvidables como Robert Smithson o en todos aquellos activistas de la patrulla land art, quienes desafiaron al comité de la industria cultural con una novedosa manera de entender las prácticas artísticas más allá de su consideración como simples mercancías exclusivas, dispuestas para ser vendidas al mejor postor por un buen puñado de dólares, sin importar exactamente la viabilidad de sus propuestas, con tal de obtener que sus virginales contenidos pudiesen ser controlados como mercancías que permiten al coleccionismo público y privado recaudar sus tesoros en el museo o peor aún, esconderlas para los ojos del público ocasional en los singulares espacios designados por el comprador privado.

“Es por ello que considero a la galería como un espacio importante tan sólo en términos de merchandising y al museo como el receptor final, después que las prácticas de merchandising se han pronunciado” dice Vizar.

El merchandising es el conjunto de estudios y técnicas comerciales que permiten presentar el producto o servicio en las mejores condiciones al consumidor final. En contraposición a la presentación pasiva, se realiza una presentación activa del producto o servicio utilizando una amplia variedad de mecanismos que lo hacen más atractivo: colocación, presentación, etc.

El concepto de espacio público está presente en el umbral de la humanidad desde el momento en que hablamos de grupos o clanes tribales unidos por principios básicos de supervivencia alrededor de un territorio, un grupo y el consecuente poder derivado de ésta conjunción. Lo público se puede decir entonces es lo que provoca el surgimiento del estado moderno y de ahí se desprende un fundamento clave para sustentar el principio democrático del estado: la opinión pública.

En los últimos años la cuestión del espacio público está siendo objeto de nuevas reflexiones y definiciones que destacan el vertiginoso desarrollo que a lo largo del siglo XX experimentaron los medios de comunicación social, ampliando y transformando la noción tradicional de espacio público. De hecho, los llamados mass media se han convertido en los principales transmisores y productores de “información”, superando con creces cualquier nivel de cobertura e influencia imaginable en el pasado.

Se ha inaugurado así una época en la que los mass media han alcanzado el estatus de arterias vitales para las sociedades contemporáneas, en la que paradójicamente, las industrias del entretenimiento y la publicidad han pasado a ocupar un lugar central en la generación y regeneración de políticas sociales. Al mismo tiempo el espacio público, transformado en un escaparate para el márketing de los intereses comerciales, apenas deja lugar a manifestaciones espontáneas de la ciudadanía. Este complejo panorama, anegado por los mensajes publicitarios, se estructura según el paradigma hipercapitalista, lo que a menudo dificulta la tarea de aislar las políticas económicas de las culturales.

Pero ¿qué papel juega el arte en estos procesos políticos? Aún se siguen asumiendo los ideales románticos que admiten al mismo tiempo que, arte y artista, pueden ser críticos con la sociedad, fomentando la idea de que la verdadera función del arte es su propia expresión y, que arte y artista no deberían verse reducidos a las preocupaciones políticas y sociales diarias. Frente a esta postura, los movimientos artísticos que han desarrollado las teorías marxistas sobre el conflicto social, y otros colectivos como el feminista formados en torno a la vindicación de derechos civiles, se han ocupado de denunciar que, precisamente es disociando los términos arte y sociedad como se perpetúa el status quo de la desigualdad. ¿El uso del arte para la propaganda implica la subordinación de la calidad estética del mensaje? Por otra parte, ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios para juzgar la calidad estética?[3]

Sea como sea, parece que inevitablemente aflora en este debate sordo entre distintas concepciones políticas el eco de un clásico conflicto de las esferas: la de lo público y la de lo privado. Un conflicto larvado en todo el despliegue del mismo proyecto moderno, que acaso tenga el misterio de su resolución justamente en una de sus voces, la de solidaridad.

¿Qué podría ella - la idea de solidaridad - significar hoy todavía? Puede que todo el misterio del engranamiento no resuelto entre lo público y lo privado, e incluso entre los ideales de libertad y justicia resida justamente aquí, en esta necesidad de repensar y dar sentido (y resolver entonces en los propios hechos) a la misma idea de solidaridad.

Una idea que sin duda concierne de modo muy específico a la esfera de la experiencia estética, pues es en ella donde se deposita el contenido mismo del sentimiento de gregariedad, de comunidad. La experiencia, en efecto, de la coincidencia no condicionada en el juicio del gusto era en última instancia el argumento máximo de reconocimiento de hermandad de la especie humana que los ilustrados podían imaginar. Y por ende, esa experiencia de hermandad antropológica sobre la que se apoyan tanto todas las estéticas de la catharsis como las estéticas de la solidaridad al estilo de la Rortyana[4]; esa experiencia de hermandad se afirmaba como principal motivo de la fruición estética. Dicho de otra forma: el origen del placer estético no era puesto por ninguna experiencia sensorialista del objeto como tal: sino por la experiencia de reconocimiento de una semejanza estructural con los otros sujetos, en la coincidencia incondicionada en el juicio de gusto, en la valoración del objeto y en la misma experiencia, nombrada como tal con acuerdo unánime de la belleza.

Este consenso – empero - de un sueño universalista construido por una comunidad global de los espíritus se revela también como un sueño inconsistente, cuando no un sueño interesado de dominación: el sueño etnocéntrico - y logocéntrico - de un modelo cultural hegemónico. La fantasmagoría universalista - prendida en el museo como en la feria universal - choca con la evidencia de la dispersión de los imaginarios, las subjetividades, de las particularidades diferenciales de lo cultural, con la multiplicación de las formas del ordenamiento simbólico. Y el sueño de un repertorio unificado, espontáneamente reconocible como patrimonio unánime del universal “hombre” capaz de apuntalar un orden en lo público de consenso unificado, sirve por entero a los intereses de dominación de una conceptualización específica del sujeto - racial, sexista y culturalmente orientado - en sus pretensiones de ser reconocida como modelo universal,[5] algo que las compañías de publicidad cuidan perfectamente de no cometer al ingresar en mercados nuevos y culturalmente diferentes.

Pero ¿qué es lo público y qué es lo privado si lo miramos más en términos antropológicos – apoyados en la crítica mass mediática - antes que artísticos o estéticos y existen sólo estas dos categorías?

El ámbito de lo que puede ser objeto de información y comunicación pública y los discursos del arte son uno de ellos, se determina con ayuda de tres categorías básicas: existe lo público; existe lo privado; y existe lo íntimo. Me parece, pues, insuficiente la clasificación del ámbito de lo informable sólo en dos categorías básicas, por ejemplo, lo íntimo y lo público, o lo privado y lo público e igualmente cada una de estas categorías establecen diferencias entre el ámbito íntimo, privado y público. Lo íntimo, lo privado y lo público tienen la unidad de la persona humana; reflejan la diversidad de la persona humana; y aspiran a la armonía y la coherencia propia de la personalidad humana. Lo íntimo es sólo informable, es decir, objeto de información y comunicación pública, si se dan dos condiciones, la primera condición requiere que la intimidad haya sido exteriorizada libremente, voluntariamente, por la persona que es su sujeto, y la segunda es que esa exteriorización voluntaria de la intimidad tenga relevancia comunitaria. Lo privado no es, en principio, objeto de información y comunicación pública. La regla general es, pues, la exclusión de lo privado del objeto de la información. Pero precisamente por tratarse de una regla general admite excepciones. Cabe el consentimiento, a través del cual se legitima la transferencia de lo que es privado al ámbito de la información pública. Y cabe también informar de lo privado - aunque no exista ese consentimiento o incluso contra la voluntad del interesado - si esos hechos, acciones o circunstancias privadas tienen una conexión inmediata, directa y clara con el ámbito de lo público. Lo público es el ámbito propio de la información y la comunicación social. Lo público ha de tratarse públicamente. Las excepciones a la publicidad de lo público, si existen han de ser mínimas y plenamente justificadas por la defensa y salvaguarda de un derecho que sintetiza todos los intereses sociales: el derecho a la paz.[6]

Si lo íntimo está caracterizado por su total opacidad, lo que ha de caracterizar a lo público es la transparencia. Y entre estos dos extremos cabe ubicar al ámbito de lo privado como aquel en donde impera una transparencia relativa.[7]

El artista clásico tomaba posición frente al mundo público ó privado que le rodeaba desde una perspectiva singular, solitaria, de aislamiento, para de esta manera, al observar el mundo desde la distancia, poder descifrar sus secretos. Por esto mismo, el acto de lectura de éste tipo de formas de expresión empleando estos procedimientos exigen, por parte del espectador, una relación – al abordar los contenidos que ofrece el artista – muy similar. Es un acto de contemplación pura, tanto para el artista como para el espectador, en donde todo debe estar perfectamente acondicionado para que este acto no sea interrumpido o alterado por nada especial y el espacio ideal para este encuentro es el museo o el cubo blanco de la galería.

Sin embargo, el museo es un espacio público dentro de la ciudad que pone en práctica ejercicios de contemplación privados, guiados por procesos curatoriales en donde la obra de arte o PVC establece su presencia ante el observador en un lugar perfectamente controlado, aislado y aséptico, libre de bacterias visuales que perturben esa aparente comunicación limpia y diáfana, de la luz que nos revela la imagen sugerida por el artista.

El significado de público ó el carácter de público que tiene el museo se puede determinar en la medida en que es un lugar a donde todos accedemos mediante el pago ínfimo de una cuota económica que nos da derecho a mirar. Pagamos en este caso por ver, pero tengamos en cuenta que a pesar de ser un sitio que permite el acceso de multitudes, la experiencia que vivimos ahí sigue siendo fuertemente individual y más en un caso como estos, cuando hablamos de un lugar que pone a funcionar la experiencia subjetiva del gusto y el conocimiento que podemos obtener de la sensibilidad y de los sentidos, en especial el sentido de la visión, una visión que en algunos casos se convierte en una forma de visión táctil, que reconoce texturas y volúmenes en el vasto imperio de los objetos sensibles llamado museo.

Existen experiencias públicas que son privadas y casi íntimas, a pesar de ocurrir bajo el influjo de las multitudes y uno de esos casos se da en la práctica de visitar el museo pero igualmente las relaciones cambian cuando esta experiencia que es pública (visitar el museo) ocurre en un contexto público (la calle), confrontando experiencias privadas en lugares que manejan y manipulan los mensajes mediáticos de la industria del consumo y esto es precisamente lo que ocurre en la obra de Vizar expuesta en las calles de Bogotá y Chicago simultáneamente. El paradero es un nicho visual en el cual la publicidad y el diseño han encontrado una plataforma para expresar sus intereses en la construcción de identidad y cohesión social a partir de las expectativas que genera la industria del consumo. Sin embargo cuando volvemos a mirar y encontramos que allí no hay rastros de la memoria visual que dejan los mass media en nuestro inconsciente colectivo es cuando caemos en cuenta que en ese medio el mensaje ha sido alterado con fuertes dosis de discursividad estrictamente personal y privada. Y esa es precisamente la sugerencia interesante que provocan estas obras públicas y que constituye todo el entramado teórico que las puede sustentar: las relaciones entre lo público y lo privado pasando por lo íntimo en el contexto del arte y las complejas relaciones que de ello se derivan al ser expuestas en el espacio político de la calle, porque estamos entonces ante dos reflexiones que impelen a la fuerza de los contenidos en sentido contrario y que Vizar retiene magistralmente en un mismo punto.

No olvidemos que la propuesta visual incrustada en los nichos exhibidores de los paraderos tiene un origen estrictamente privado, que permanece desconocido para el público en general pues no ha sido mass mediatizado por las redes constructoras de sentido público, por lo tanto aparecen como extrañas a los ojos del espectador ocasional.

Una plataforma muy interesante para el arte contemporáneo ha sido el espacio público entendido en su más amplia acepción y estas obras de Vizar permiten plantear este debate sobre la interesante relación que se da entre arte y sociedad para susurrar desde la frontera de las mercancías sensibles una nueva política y una nueva estética.

Gina Panzarowsky is a professor of Modern Art History and Criticism at the University of Austin


[1] Vladimir Nabokob. Lolita.
[2] Introducción a una crítica de la geografía urbana. Guy E. Debord, Publicado en el # 6 de Les lévres nues (septiembre 1955). Traducción de Lurdes Martínez aparecida en el fanzine Amano # 10
[3] Catálogo de la exposición “Para todos los públicos” Sala Rekalde, Alameda de Recalde, 30 48009 Bilbao. Comisariada por Xabier Arakistain.
[4] Richard Rorty: Filósofo Estadounidense (1931) nacido en NYC. El pensamiento antirrepresentacionalista de Rorty desembocó en el pragmatismo, según el cual la objetividad no debe ser ligada a ningún tipo de trascendencia, sino que debe ser interpretada, más bien, como intersubjetividad y solidaridad, de manera que se abra camino hacia una política democrática. Diccionario de Filosofía ilustrado. Editorial Panamericana. 1997
[5] EL MUSEO CONTEMPORÁNEO Y LA ESFERA PÚBLICA, José Luis Brea.
[6] Carlos Soria. La información de lo público, lo privado, lo íntimo. En Cuenta y razón.
[7] ERNESTO GARZÓN VALDÉS. Lo íntimo, lo privado y lo público. Texto publicado previamente en la Revista Claves de Razón Práctica, número 137, Madrid, España, noviembre 2003