.png)
viernes, febrero 16, 2007
.png)
LA CIUDAD COMO MUSEO
DISCURSOS PRIVADOS EN LA ESFERA PÚBLICA
Recuerdo en mi época de infancia una de las situaciones mejor esperadas durante el fin de semana y ésta consistía en ver la llegada del periódico dominical para sentarme a desarrollar las diferencias marcadas en las caricaturas que dedicaban su pasatiempo al hocus pocus: palabras mágicas propias del siglo XIII empleadas por los magos e ilusionistas anglosajones que poseen la misma connotación que para nosotros en español tiene abracadabra.
Cuando el artista Guillermo Vizar me enseñó su proyecto por primera vez, resultó inevitable recordar mi antiguo pasatiempo de la niñez, porque empecé a descubrir que entre las imágenes resaltaba una diferencia enorme, por su carácter privado y público; por lo tanto estas dos palabras me permitieron iniciar el acercamiento a los contenidos de la propuesta pues advertí dos contraposiciones amalgamadas, con el propósito de suscitar preguntas alrededor de las fronteras que habitualmente establecen estos mundos en los que el comportamiento humano suele expresarse.
Un lugar típico de encuentro para que emerja este comportamiento al que me refiero es el paradero de bus. En el shelter - para usar la expresión norteamericana – nos reunimos con un propósito común, donde cada uno de nosotros permanece envuelto por sus propias inquietudes personales que nunca – jamás - se expresan o encuentran un camino de salida público en esa “reunión” ó meeting anónimo y disperso que son los breves minutos que comprende la permanencia en el paradero. Es por ello mismo que estas relaciones se vuelven normalmente confusas y pretenden afirmar dos campos inseparables – como es la costumbre humana de dicotomizarlo todo – aunque en el fondo simple solo sean dos cosas con un mismo valor, al igual que las dos caras de la moneda resultan inseparables cuando de tasar su valor en oro se trata. Me refiero con esto a los instantes en que los bordes habituales que separan lo público y lo privado de nuestro comportamiento se dilatan. Sin embargo en el shelter, mientras esperamos ocurre de todo, en un tiempo inconmensurable, casi de nunca acabar, donde la paciencia se desvanece al compás del humo que vomitan los exhostos preludiando la angustia que acecha por doquier, y las ganas de huir y no esperar el bus, no esperar nada, no esperarnos siquiera a nosotros mismos surge inevitable como un incómodo monstruo incrustado en lo más profundo de nuestra intimidad. Es en ese preciso instante cuando giramos el rostro, coloreamos las mejillas, abrimos brevemente los labios, ampliamos el arco de los ojos y para colmo nuestro la imagen inesperada de la nueva campaña de publicidad que hace pocas horas ha mass - oficializado la última compañía comercial del momento saluda imperturbable, como invitando a olvidar el desespero en el paraíso del consumo vestido de lolita con los labios carnosamente pincelados: Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Mi pecado, mi alma[1]. Lolita… lolita… cómprame… véndeme!!
Durante el último verano Guillermo Vizar instaló simultáneamente en Chicago y Bogotá su producción visual en los nichos publicitarios de los paraderos de buses de éstas dos ciudades, tomando como ejes de exhibición dos calles emblemáticas de cada ciudad: Michigan Avenue en Chicago y Calle 26 en Bogotá, calle que cambia su nombre después para llamarse avenida El Dorado. Para abordar los contenidos de ésta propuesta hay que establecer dos ejes temáticos inherentes a este tipo de trabajos porque por un lado existe la producción privada o PVC en palabras de Vizar y de otro lado su impacto y connotación discursiva al estar inscritos en el espacio urbano. El término de PVC (Producción visual crítica) me parece extraño - por así decirlo - en la medida que es singular y nuevo en el discurso teórico del arte y está tomado en parte del discurso planteado por Walter Benjamín en su ensayo “El autor como productor” de 1934. En este ensayo Benjamin se pregunta sobre el papel que juega el artista como creador de pensamiento sensible ó mejor de mercancías sensibles y su rol dentro del proyecto revolucionario Marxista. Las relaciones sociales están condicionadas, según Marx, por las relaciones de la producción y el artista como productor de valor sensible entra a jugar un rol por precisar al interior de la constelación social en la que puede hallarse inscrito. “Me parece importante resaltar que ya no puedo ni quiero citar obras de arte – dice Vizar - sino producciones visuales críticas. La “obra de arte” o el empleo de éste término me remite a una época en la que dicho objeto se revestía de una singularidad especial. El mismo acto de ejecución física estaba rodeado de silencio y soledad; era un acto privado entre un hombre y los medios utilizados para tal fin”.
Por lo tanto este primer componente al que se refieren estas obras, componente privado para ser más precisos, está apoyado en una investigación inspirada en las relaciones que se dan entre lenguaje escrito y lenguaje verbal y las correspondencias entre conocimiento visual y conocimiento escrito, dentro de un marco de investigación que toma a la historia del alfabeto como su objeto de trabajo, reconfigurando su génesis en el carácter visual de las figuras que soportan las primeras evoluciones de éste en términos de pictogramas e ideogramas, un problema común a lo largo de la carrera de Vizar en su dramatización de la relación que se da entre lo visual y la palabra escrita, entre línea y texto, entre dibujo, morfema y fonema; es por ello que no es raro encontrar alusiones a la evolución humana desde el punto de vista de la garganta, el cerebro y el lenguaje.
Por ejemplo, dos paraderos intervenidos simultáneamente en la entrada de la calle 26 de la universidad nacional contienen elementos alusivos a la historia reciente de la filosofía del siglo XX, con imágenes del águila calva, Simón Bolívar y Walter Benjamin. Es interesante tener en cuenta que estas piezas precisamente fueron ubicadas en un centro académico que mantiene una crítica y un pensamiento de izquierda, que permite prever de alguna manera que el artista ubicó estas piezas teniendo en cuenta la geografía que las rodea. La imagen del águila calva emerge impositivamente sobre las palabras repetidas de Bolívar en la parte superior, con su imagen incorporada en cada letra que compone su nombre y contrastada en la parte inferior de la composición con un póster de la multinacional de cosméticos revlon. Es en estos casos cuando percibo claramente la estrategia de Vizar de dirigir sus baterías spicotecnológicas hacia espacios abiertos con el interés de generar diálogos entre la obra, su incidencia en el espacio público y la relación que provoca con el entorno donde ubica sus producciones visuales críticas.
En algún momento de sus obras Guy E. Debord y Gil J. Wolman (1956) utilizaron la palabra détournement como la apropiación indebida y la descontextualización, con la consiguiente pérdida de significado, de elementos que nada tienen que ver entre sí y su reunión en un nuevo conjunto significativo. Tergiversación como juego que surge de la necesidad de invertir o subvertir todos los elementos del pasado y presente cultural, como una negación del valor de esa vieja organización de la expresión que tiene que ser superada. Igualmente Guy Debord desarrolló el concepto de psicogeografía donde proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento.[2]
No sabemos con exactitud en qué momento los artistas decidieron tomar la iniciativa radical de sacudir los privilegiados espacios que otorgaba la confortabilidad de la galería o el museo y, dirigir sus componentes electivos hacia el desierto próspero de la calle. Esta responsabilidad podría caer en personajes valientes e inolvidables como Robert Smithson o en todos aquellos activistas de la patrulla land art, quienes desafiaron al comité de la industria cultural con una novedosa manera de entender las prácticas artísticas más allá de su consideración como simples mercancías exclusivas, dispuestas para ser vendidas al mejor postor por un buen puñado de dólares, sin importar exactamente la viabilidad de sus propuestas, con tal de obtener que sus virginales contenidos pudiesen ser controlados como mercancías que permiten al coleccionismo público y privado recaudar sus tesoros en el museo o peor aún, esconderlas para los ojos del público ocasional en los singulares espacios designados por el comprador privado.
“Es por ello que considero a la galería como un espacio importante tan sólo en términos de merchandising y al museo como el receptor final, después que las prácticas de merchandising se han pronunciado” dice Vizar.
El merchandising es el conjunto de estudios y técnicas comerciales que permiten presentar el producto o servicio en las mejores condiciones al consumidor final. En contraposición a la presentación pasiva, se realiza una presentación activa del producto o servicio utilizando una amplia variedad de mecanismos que lo hacen más atractivo: colocación, presentación, etc.
El concepto de espacio público está presente en el umbral de la humanidad desde el momento en que hablamos de grupos o clanes tribales unidos por principios básicos de supervivencia alrededor de un territorio, un grupo y el consecuente poder derivado de ésta conjunción. Lo público se puede decir entonces es lo que provoca el surgimiento del estado moderno y de ahí se desprende un fundamento clave para sustentar el principio democrático del estado: la opinión pública.
En los últimos años la cuestión del espacio público está siendo objeto de nuevas reflexiones y definiciones que destacan el vertiginoso desarrollo que a lo largo del siglo XX experimentaron los medios de comunicación social, ampliando y transformando la noción tradicional de espacio público. De hecho, los llamados mass media se han convertido en los principales transmisores y productores de “información”, superando con creces cualquier nivel de cobertura e influencia imaginable en el pasado.
Se ha inaugurado así una época en la que los mass media han alcanzado el estatus de arterias vitales para las sociedades contemporáneas, en la que paradójicamente, las industrias del entretenimiento y la publicidad han pasado a ocupar un lugar central en la generación y regeneración de políticas sociales. Al mismo tiempo el espacio público, transformado en un escaparate para el márketing de los intereses comerciales, apenas deja lugar a manifestaciones espontáneas de la ciudadanía. Este complejo panorama, anegado por los mensajes publicitarios, se estructura según el paradigma hipercapitalista, lo que a menudo dificulta la tarea de aislar las políticas económicas de las culturales.
Pero ¿qué papel juega el arte en estos procesos políticos? Aún se siguen asumiendo los ideales románticos que admiten al mismo tiempo que, arte y artista, pueden ser críticos con la sociedad, fomentando la idea de que la verdadera función del arte es su propia expresión y, que arte y artista no deberían verse reducidos a las preocupaciones políticas y sociales diarias. Frente a esta postura, los movimientos artísticos que han desarrollado las teorías marxistas sobre el conflicto social, y otros colectivos como el feminista formados en torno a la vindicación de derechos civiles, se han ocupado de denunciar que, precisamente es disociando los términos arte y sociedad como se perpetúa el status quo de la desigualdad. ¿El uso del arte para la propaganda implica la subordinación de la calidad estética del mensaje? Por otra parte, ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios para juzgar la calidad estética?[3]
Sea como sea, parece que inevitablemente aflora en este debate sordo entre distintas concepciones políticas el eco de un clásico conflicto de las esferas: la de lo público y la de lo privado. Un conflicto larvado en todo el despliegue del mismo proyecto moderno, que acaso tenga el misterio de su resolución justamente en una de sus voces, la de solidaridad.
¿Qué podría ella - la idea de solidaridad - significar hoy todavía? Puede que todo el misterio del engranamiento no resuelto entre lo público y lo privado, e incluso entre los ideales de libertad y justicia resida justamente aquí, en esta necesidad de repensar y dar sentido (y resolver entonces en los propios hechos) a la misma idea de solidaridad.
Una idea que sin duda concierne de modo muy específico a la esfera de la experiencia estética, pues es en ella donde se deposita el contenido mismo del sentimiento de gregariedad, de comunidad. La experiencia, en efecto, de la coincidencia no condicionada en el juicio del gusto era en última instancia el argumento máximo de reconocimiento de hermandad de la especie humana que los ilustrados podían imaginar. Y por ende, esa experiencia de hermandad antropológica sobre la que se apoyan tanto todas las estéticas de la catharsis como las estéticas de la solidaridad al estilo de la Rortyana[4]; esa experiencia de hermandad se afirmaba como principal motivo de la fruición estética. Dicho de otra forma: el origen del placer estético no era puesto por ninguna experiencia sensorialista del objeto como tal: sino por la experiencia de reconocimiento de una semejanza estructural con los otros sujetos, en la coincidencia incondicionada en el juicio de gusto, en la valoración del objeto y en la misma experiencia, nombrada como tal con acuerdo unánime de la belleza.
Este consenso – empero - de un sueño universalista construido por una comunidad global de los espíritus se revela también como un sueño inconsistente, cuando no un sueño interesado de dominación: el sueño etnocéntrico - y logocéntrico - de un modelo cultural hegemónico. La fantasmagoría universalista - prendida en el museo como en la feria universal - choca con la evidencia de la dispersión de los imaginarios, las subjetividades, de las particularidades diferenciales de lo cultural, con la multiplicación de las formas del ordenamiento simbólico. Y el sueño de un repertorio unificado, espontáneamente reconocible como patrimonio unánime del universal “hombre” capaz de apuntalar un orden en lo público de consenso unificado, sirve por entero a los intereses de dominación de una conceptualización específica del sujeto - racial, sexista y culturalmente orientado - en sus pretensiones de ser reconocida como modelo universal,[5] algo que las compañías de publicidad cuidan perfectamente de no cometer al ingresar en mercados nuevos y culturalmente diferentes.
Pero ¿qué es lo público y qué es lo privado si lo miramos más en términos antropológicos – apoyados en la crítica mass mediática - antes que artísticos o estéticos y existen sólo estas dos categorías?
El ámbito de lo que puede ser objeto de información y comunicación pública y los discursos del arte son uno de ellos, se determina con ayuda de tres categorías básicas: existe lo público; existe lo privado; y existe lo íntimo. Me parece, pues, insuficiente la clasificación del ámbito de lo informable sólo en dos categorías básicas, por ejemplo, lo íntimo y lo público, o lo privado y lo público e igualmente cada una de estas categorías establecen diferencias entre el ámbito íntimo, privado y público. Lo íntimo, lo privado y lo público tienen la unidad de la persona humana; reflejan la diversidad de la persona humana; y aspiran a la armonía y la coherencia propia de la personalidad humana. Lo íntimo es sólo informable, es decir, objeto de información y comunicación pública, si se dan dos condiciones, la primera condición requiere que la intimidad haya sido exteriorizada libremente, voluntariamente, por la persona que es su sujeto, y la segunda es que esa exteriorización voluntaria de la intimidad tenga relevancia comunitaria. Lo privado no es, en principio, objeto de información y comunicación pública. La regla general es, pues, la exclusión de lo privado del objeto de la información. Pero precisamente por tratarse de una regla general admite excepciones. Cabe el consentimiento, a través del cual se legitima la transferencia de lo que es privado al ámbito de la información pública. Y cabe también informar de lo privado - aunque no exista ese consentimiento o incluso contra la voluntad del interesado - si esos hechos, acciones o circunstancias privadas tienen una conexión inmediata, directa y clara con el ámbito de lo público. Lo público es el ámbito propio de la información y la comunicación social. Lo público ha de tratarse públicamente. Las excepciones a la publicidad de lo público, si existen han de ser mínimas y plenamente justificadas por la defensa y salvaguarda de un derecho que sintetiza todos los intereses sociales: el derecho a la paz.[6]
Si lo íntimo está caracterizado por su total opacidad, lo que ha de caracterizar a lo público es la transparencia. Y entre estos dos extremos cabe ubicar al ámbito de lo privado como aquel en donde impera una transparencia relativa.[7]
El artista clásico tomaba posición frente al mundo público ó privado que le rodeaba desde una perspectiva singular, solitaria, de aislamiento, para de esta manera, al observar el mundo desde la distancia, poder descifrar sus secretos. Por esto mismo, el acto de lectura de éste tipo de formas de expresión empleando estos procedimientos exigen, por parte del espectador, una relación – al abordar los contenidos que ofrece el artista – muy similar. Es un acto de contemplación pura, tanto para el artista como para el espectador, en donde todo debe estar perfectamente acondicionado para que este acto no sea interrumpido o alterado por nada especial y el espacio ideal para este encuentro es el museo o el cubo blanco de la galería.
Sin embargo, el museo es un espacio público dentro de la ciudad que pone en práctica ejercicios de contemplación privados, guiados por procesos curatoriales en donde la obra de arte o PVC establece su presencia ante el observador en un lugar perfectamente controlado, aislado y aséptico, libre de bacterias visuales que perturben esa aparente comunicación limpia y diáfana, de la luz que nos revela la imagen sugerida por el artista.
El significado de público ó el carácter de público que tiene el museo se puede determinar en la medida en que es un lugar a donde todos accedemos mediante el pago ínfimo de una cuota económica que nos da derecho a mirar. Pagamos en este caso por ver, pero tengamos en cuenta que a pesar de ser un sitio que permite el acceso de multitudes, la experiencia que vivimos ahí sigue siendo fuertemente individual y más en un caso como estos, cuando hablamos de un lugar que pone a funcionar la experiencia subjetiva del gusto y el conocimiento que podemos obtener de la sensibilidad y de los sentidos, en especial el sentido de la visión, una visión que en algunos casos se convierte en una forma de visión táctil, que reconoce texturas y volúmenes en el vasto imperio de los objetos sensibles llamado museo.
Existen experiencias públicas que son privadas y casi íntimas, a pesar de ocurrir bajo el influjo de las multitudes y uno de esos casos se da en la práctica de visitar el museo pero igualmente las relaciones cambian cuando esta experiencia que es pública (visitar el museo) ocurre en un contexto público (la calle), confrontando experiencias privadas en lugares que manejan y manipulan los mensajes mediáticos de la industria del consumo y esto es precisamente lo que ocurre en la obra de Vizar expuesta en las calles de Bogotá y Chicago simultáneamente. El paradero es un nicho visual en el cual la publicidad y el diseño han encontrado una plataforma para expresar sus intereses en la construcción de identidad y cohesión social a partir de las expectativas que genera la industria del consumo. Sin embargo cuando volvemos a mirar y encontramos que allí no hay rastros de la memoria visual que dejan los mass media en nuestro inconsciente colectivo es cuando caemos en cuenta que en ese medio el mensaje ha sido alterado con fuertes dosis de discursividad estrictamente personal y privada. Y esa es precisamente la sugerencia interesante que provocan estas obras públicas y que constituye todo el entramado teórico que las puede sustentar: las relaciones entre lo público y lo privado pasando por lo íntimo en el contexto del arte y las complejas relaciones que de ello se derivan al ser expuestas en el espacio político de la calle, porque estamos entonces ante dos reflexiones que impelen a la fuerza de los contenidos en sentido contrario y que Vizar retiene magistralmente en un mismo punto.
No olvidemos que la propuesta visual incrustada en los nichos exhibidores de los paraderos tiene un origen estrictamente privado, que permanece desconocido para el público en general pues no ha sido mass mediatizado por las redes constructoras de sentido público, por lo tanto aparecen como extrañas a los ojos del espectador ocasional.
En algún momento de sus obras Guy E. Debord y Gil J. Wolman (1956) utilizaron la palabra détournement como la apropiación indebida y la descontextualización, con la consiguiente pérdida de significado, de elementos que nada tienen que ver entre sí y su reunión en un nuevo conjunto significativo. Tergiversación como juego que surge de la necesidad de invertir o subvertir todos los elementos del pasado y presente cultural, como una negación del valor de esa vieja organización de la expresión que tiene que ser superada. Igualmente Guy Debord desarrolló el concepto de psicogeografía donde proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento.[2]
No sabemos con exactitud en qué momento los artistas decidieron tomar la iniciativa radical de sacudir los privilegiados espacios que otorgaba la confortabilidad de la galería o el museo y, dirigir sus componentes electivos hacia el desierto próspero de la calle. Esta responsabilidad podría caer en personajes valientes e inolvidables como Robert Smithson o en todos aquellos activistas de la patrulla land art, quienes desafiaron al comité de la industria cultural con una novedosa manera de entender las prácticas artísticas más allá de su consideración como simples mercancías exclusivas, dispuestas para ser vendidas al mejor postor por un buen puñado de dólares, sin importar exactamente la viabilidad de sus propuestas, con tal de obtener que sus virginales contenidos pudiesen ser controlados como mercancías que permiten al coleccionismo público y privado recaudar sus tesoros en el museo o peor aún, esconderlas para los ojos del público ocasional en los singulares espacios designados por el comprador privado.
“Es por ello que considero a la galería como un espacio importante tan sólo en términos de merchandising y al museo como el receptor final, después que las prácticas de merchandising se han pronunciado” dice Vizar.
El merchandising es el conjunto de estudios y técnicas comerciales que permiten presentar el producto o servicio en las mejores condiciones al consumidor final. En contraposición a la presentación pasiva, se realiza una presentación activa del producto o servicio utilizando una amplia variedad de mecanismos que lo hacen más atractivo: colocación, presentación, etc.
El concepto de espacio público está presente en el umbral de la humanidad desde el momento en que hablamos de grupos o clanes tribales unidos por principios básicos de supervivencia alrededor de un territorio, un grupo y el consecuente poder derivado de ésta conjunción. Lo público se puede decir entonces es lo que provoca el surgimiento del estado moderno y de ahí se desprende un fundamento clave para sustentar el principio democrático del estado: la opinión pública.
En los últimos años la cuestión del espacio público está siendo objeto de nuevas reflexiones y definiciones que destacan el vertiginoso desarrollo que a lo largo del siglo XX experimentaron los medios de comunicación social, ampliando y transformando la noción tradicional de espacio público. De hecho, los llamados mass media se han convertido en los principales transmisores y productores de “información”, superando con creces cualquier nivel de cobertura e influencia imaginable en el pasado.
Se ha inaugurado así una época en la que los mass media han alcanzado el estatus de arterias vitales para las sociedades contemporáneas, en la que paradójicamente, las industrias del entretenimiento y la publicidad han pasado a ocupar un lugar central en la generación y regeneración de políticas sociales. Al mismo tiempo el espacio público, transformado en un escaparate para el márketing de los intereses comerciales, apenas deja lugar a manifestaciones espontáneas de la ciudadanía. Este complejo panorama, anegado por los mensajes publicitarios, se estructura según el paradigma hipercapitalista, lo que a menudo dificulta la tarea de aislar las políticas económicas de las culturales.
Pero ¿qué papel juega el arte en estos procesos políticos? Aún se siguen asumiendo los ideales románticos que admiten al mismo tiempo que, arte y artista, pueden ser críticos con la sociedad, fomentando la idea de que la verdadera función del arte es su propia expresión y, que arte y artista no deberían verse reducidos a las preocupaciones políticas y sociales diarias. Frente a esta postura, los movimientos artísticos que han desarrollado las teorías marxistas sobre el conflicto social, y otros colectivos como el feminista formados en torno a la vindicación de derechos civiles, se han ocupado de denunciar que, precisamente es disociando los términos arte y sociedad como se perpetúa el status quo de la desigualdad. ¿El uso del arte para la propaganda implica la subordinación de la calidad estética del mensaje? Por otra parte, ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios para juzgar la calidad estética?[3]
Sea como sea, parece que inevitablemente aflora en este debate sordo entre distintas concepciones políticas el eco de un clásico conflicto de las esferas: la de lo público y la de lo privado. Un conflicto larvado en todo el despliegue del mismo proyecto moderno, que acaso tenga el misterio de su resolución justamente en una de sus voces, la de solidaridad.
¿Qué podría ella - la idea de solidaridad - significar hoy todavía? Puede que todo el misterio del engranamiento no resuelto entre lo público y lo privado, e incluso entre los ideales de libertad y justicia resida justamente aquí, en esta necesidad de repensar y dar sentido (y resolver entonces en los propios hechos) a la misma idea de solidaridad.
Una idea que sin duda concierne de modo muy específico a la esfera de la experiencia estética, pues es en ella donde se deposita el contenido mismo del sentimiento de gregariedad, de comunidad. La experiencia, en efecto, de la coincidencia no condicionada en el juicio del gusto era en última instancia el argumento máximo de reconocimiento de hermandad de la especie humana que los ilustrados podían imaginar. Y por ende, esa experiencia de hermandad antropológica sobre la que se apoyan tanto todas las estéticas de la catharsis como las estéticas de la solidaridad al estilo de la Rortyana[4]; esa experiencia de hermandad se afirmaba como principal motivo de la fruición estética. Dicho de otra forma: el origen del placer estético no era puesto por ninguna experiencia sensorialista del objeto como tal: sino por la experiencia de reconocimiento de una semejanza estructural con los otros sujetos, en la coincidencia incondicionada en el juicio de gusto, en la valoración del objeto y en la misma experiencia, nombrada como tal con acuerdo unánime de la belleza.
Este consenso – empero - de un sueño universalista construido por una comunidad global de los espíritus se revela también como un sueño inconsistente, cuando no un sueño interesado de dominación: el sueño etnocéntrico - y logocéntrico - de un modelo cultural hegemónico. La fantasmagoría universalista - prendida en el museo como en la feria universal - choca con la evidencia de la dispersión de los imaginarios, las subjetividades, de las particularidades diferenciales de lo cultural, con la multiplicación de las formas del ordenamiento simbólico. Y el sueño de un repertorio unificado, espontáneamente reconocible como patrimonio unánime del universal “hombre” capaz de apuntalar un orden en lo público de consenso unificado, sirve por entero a los intereses de dominación de una conceptualización específica del sujeto - racial, sexista y culturalmente orientado - en sus pretensiones de ser reconocida como modelo universal,[5] algo que las compañías de publicidad cuidan perfectamente de no cometer al ingresar en mercados nuevos y culturalmente diferentes.
Pero ¿qué es lo público y qué es lo privado si lo miramos más en términos antropológicos – apoyados en la crítica mass mediática - antes que artísticos o estéticos y existen sólo estas dos categorías?
El ámbito de lo que puede ser objeto de información y comunicación pública y los discursos del arte son uno de ellos, se determina con ayuda de tres categorías básicas: existe lo público; existe lo privado; y existe lo íntimo. Me parece, pues, insuficiente la clasificación del ámbito de lo informable sólo en dos categorías básicas, por ejemplo, lo íntimo y lo público, o lo privado y lo público e igualmente cada una de estas categorías establecen diferencias entre el ámbito íntimo, privado y público. Lo íntimo, lo privado y lo público tienen la unidad de la persona humana; reflejan la diversidad de la persona humana; y aspiran a la armonía y la coherencia propia de la personalidad humana. Lo íntimo es sólo informable, es decir, objeto de información y comunicación pública, si se dan dos condiciones, la primera condición requiere que la intimidad haya sido exteriorizada libremente, voluntariamente, por la persona que es su sujeto, y la segunda es que esa exteriorización voluntaria de la intimidad tenga relevancia comunitaria. Lo privado no es, en principio, objeto de información y comunicación pública. La regla general es, pues, la exclusión de lo privado del objeto de la información. Pero precisamente por tratarse de una regla general admite excepciones. Cabe el consentimiento, a través del cual se legitima la transferencia de lo que es privado al ámbito de la información pública. Y cabe también informar de lo privado - aunque no exista ese consentimiento o incluso contra la voluntad del interesado - si esos hechos, acciones o circunstancias privadas tienen una conexión inmediata, directa y clara con el ámbito de lo público. Lo público es el ámbito propio de la información y la comunicación social. Lo público ha de tratarse públicamente. Las excepciones a la publicidad de lo público, si existen han de ser mínimas y plenamente justificadas por la defensa y salvaguarda de un derecho que sintetiza todos los intereses sociales: el derecho a la paz.[6]
Si lo íntimo está caracterizado por su total opacidad, lo que ha de caracterizar a lo público es la transparencia. Y entre estos dos extremos cabe ubicar al ámbito de lo privado como aquel en donde impera una transparencia relativa.[7]
El artista clásico tomaba posición frente al mundo público ó privado que le rodeaba desde una perspectiva singular, solitaria, de aislamiento, para de esta manera, al observar el mundo desde la distancia, poder descifrar sus secretos. Por esto mismo, el acto de lectura de éste tipo de formas de expresión empleando estos procedimientos exigen, por parte del espectador, una relación – al abordar los contenidos que ofrece el artista – muy similar. Es un acto de contemplación pura, tanto para el artista como para el espectador, en donde todo debe estar perfectamente acondicionado para que este acto no sea interrumpido o alterado por nada especial y el espacio ideal para este encuentro es el museo o el cubo blanco de la galería.
Sin embargo, el museo es un espacio público dentro de la ciudad que pone en práctica ejercicios de contemplación privados, guiados por procesos curatoriales en donde la obra de arte o PVC establece su presencia ante el observador en un lugar perfectamente controlado, aislado y aséptico, libre de bacterias visuales que perturben esa aparente comunicación limpia y diáfana, de la luz que nos revela la imagen sugerida por el artista.
El significado de público ó el carácter de público que tiene el museo se puede determinar en la medida en que es un lugar a donde todos accedemos mediante el pago ínfimo de una cuota económica que nos da derecho a mirar. Pagamos en este caso por ver, pero tengamos en cuenta que a pesar de ser un sitio que permite el acceso de multitudes, la experiencia que vivimos ahí sigue siendo fuertemente individual y más en un caso como estos, cuando hablamos de un lugar que pone a funcionar la experiencia subjetiva del gusto y el conocimiento que podemos obtener de la sensibilidad y de los sentidos, en especial el sentido de la visión, una visión que en algunos casos se convierte en una forma de visión táctil, que reconoce texturas y volúmenes en el vasto imperio de los objetos sensibles llamado museo.
Existen experiencias públicas que son privadas y casi íntimas, a pesar de ocurrir bajo el influjo de las multitudes y uno de esos casos se da en la práctica de visitar el museo pero igualmente las relaciones cambian cuando esta experiencia que es pública (visitar el museo) ocurre en un contexto público (la calle), confrontando experiencias privadas en lugares que manejan y manipulan los mensajes mediáticos de la industria del consumo y esto es precisamente lo que ocurre en la obra de Vizar expuesta en las calles de Bogotá y Chicago simultáneamente. El paradero es un nicho visual en el cual la publicidad y el diseño han encontrado una plataforma para expresar sus intereses en la construcción de identidad y cohesión social a partir de las expectativas que genera la industria del consumo. Sin embargo cuando volvemos a mirar y encontramos que allí no hay rastros de la memoria visual que dejan los mass media en nuestro inconsciente colectivo es cuando caemos en cuenta que en ese medio el mensaje ha sido alterado con fuertes dosis de discursividad estrictamente personal y privada. Y esa es precisamente la sugerencia interesante que provocan estas obras públicas y que constituye todo el entramado teórico que las puede sustentar: las relaciones entre lo público y lo privado pasando por lo íntimo en el contexto del arte y las complejas relaciones que de ello se derivan al ser expuestas en el espacio político de la calle, porque estamos entonces ante dos reflexiones que impelen a la fuerza de los contenidos en sentido contrario y que Vizar retiene magistralmente en un mismo punto.
No olvidemos que la propuesta visual incrustada en los nichos exhibidores de los paraderos tiene un origen estrictamente privado, que permanece desconocido para el público en general pues no ha sido mass mediatizado por las redes constructoras de sentido público, por lo tanto aparecen como extrañas a los ojos del espectador ocasional.
Una plataforma muy interesante para el arte contemporáneo ha sido el espacio público entendido en su más amplia acepción y estas obras de Vizar permiten plantear este debate sobre la interesante relación que se da entre arte y sociedad para susurrar desde la frontera de las mercancías sensibles una nueva política y una nueva estética.
Gina Panzarowsky is a professor of Modern Art History and Criticism at the University of Austin
[1] Vladimir Nabokob. Lolita.
[2] Introducción a una crítica de la geografía urbana. Guy E. Debord, Publicado en el # 6 de Les lévres nues (septiembre 1955). Traducción de Lurdes Martínez aparecida en el fanzine Amano # 10
[3] Catálogo de la exposición “Para todos los públicos” Sala Rekalde, Alameda de Recalde, 30 48009 Bilbao. Comisariada por Xabier Arakistain.
[4] Richard Rorty: Filósofo Estadounidense (1931) nacido en NYC. El pensamiento antirrepresentacionalista de Rorty desembocó en el pragmatismo, según el cual la objetividad no debe ser ligada a ningún tipo de trascendencia, sino que debe ser interpretada, más bien, como intersubjetividad y solidaridad, de manera que se abra camino hacia una política democrática. Diccionario de Filosofía ilustrado. Editorial Panamericana. 1997
[5] EL MUSEO CONTEMPORÁNEO Y LA ESFERA PÚBLICA, José Luis Brea.
[6] Carlos Soria. La información de lo público, lo privado, lo íntimo. En Cuenta y razón.
[7] ERNESTO GARZÓN VALDÉS. Lo íntimo, lo privado y lo público. Texto publicado previamente en la Revista Claves de Razón Práctica, número 137, Madrid, España, noviembre 2003
Gina Panzarowsky is a professor of Modern Art History and Criticism at the University of Austin
[1] Vladimir Nabokob. Lolita.
[2] Introducción a una crítica de la geografía urbana. Guy E. Debord, Publicado en el # 6 de Les lévres nues (septiembre 1955). Traducción de Lurdes Martínez aparecida en el fanzine Amano # 10
[3] Catálogo de la exposición “Para todos los públicos” Sala Rekalde, Alameda de Recalde, 30 48009 Bilbao. Comisariada por Xabier Arakistain.
[4] Richard Rorty: Filósofo Estadounidense (1931) nacido en NYC. El pensamiento antirrepresentacionalista de Rorty desembocó en el pragmatismo, según el cual la objetividad no debe ser ligada a ningún tipo de trascendencia, sino que debe ser interpretada, más bien, como intersubjetividad y solidaridad, de manera que se abra camino hacia una política democrática. Diccionario de Filosofía ilustrado. Editorial Panamericana. 1997
[5] EL MUSEO CONTEMPORÁNEO Y LA ESFERA PÚBLICA, José Luis Brea.
[6] Carlos Soria. La información de lo público, lo privado, lo íntimo. En Cuenta y razón.
[7] ERNESTO GARZÓN VALDÉS. Lo íntimo, lo privado y lo público. Texto publicado previamente en la Revista Claves de Razón Práctica, número 137, Madrid, España, noviembre 2003
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
