+Huile+sur+toile.+129+x+149+cms.+Mus%C3%A9e+Fabre.jpg)
lunes, agosto 06, 2007
Arte y Política
ARTE Y POLÍTICA
Gustave Courbet (1819-1877) es el primer artista en la historia del arte que lucha por un ideario político, armado de pinceles y lienzos. Robert Hughes lo señala como el patriarca del ideal de la vanguardia, un hombre que encarna su tiempo y se opone a él. Uno de los titanes de la nostalgia radical. No hay artista político vivo que no sueñe con tener el verbo inflamado de Courbet. En resumen, un héroe. No sólo se le veía como un peligroso socialista, sino como un profanador del ideal, un bucólico rufián del Franco Condado que con sus zuecos de madera pisoteaba la tradición clásica, y muchas cosas por el estilo.[1] Su activismo trascendió los medios de su propio arte cuando hizo causa en la Comuna de París; nombre por el que es conocido tanto el movimiento como el gobierno revolucionario francés implantado el 18 de marzo de 1871 por el pueblo de París, durante la Guerra Franco-prusiana, y que se prolongó hasta el 28 de mayo de ese año. Para Karl Marx fue la primera revolución proletaria de la edad contemporánea, aunque de acuerdo con los historiadores se trató en realidad de un movimiento patriótico más que social. Para Courbet la única fuente de inspiración era la propia realidad.
Estas relaciones entre el arte y la política son un viejo debate que los artistas confrontan cíclicamente, cuando en épocas puntuales las olas sociales se agitan como mar de leva, sacudiendo las delicadas fibras del tejido humano horrorizado ante lo absurdo de la guerra.
En el panorama del arte contemporáneo Colombiano parece que es un debate que está empezando a darse de nuevo, especialmente cuando somos un país que vive rodeado de tanta realidad crudamente política: Paramilitares, guerrilla, narcotráfico, secuestro, matanzas selectivas, para – política, etc.
A finales de los años sesenta en los EE.UU. el tema de los derechos civiles y el movimiento anti guerra de Vietnam puso la cuestión de las relaciones políticas, y el compromiso de los artistas con estos temas, en la agenda de discusión de una manera que no se había visto desde el final de la segunda guerra mundial. Los ánimos se exacerbaron cuando en mayo de 1970, cuatro estudiantes murieron baleados por hombres de la Guardia Nacional en la Universidad de Kent en el estado de Ohio. La revista Artforum envió, en el verano de ese mismo año, una pregunta relacionada con éste tema a diferentes artistas. La pregunta era:
Un número creciente de artistas ha empezado a sentir la necesidad de responder a la profunda crisis política de los EE.UU. Entre éstos artistas, sin embargo, hay serias diferencias respecto del tipo de relación con las acciones políticas directas. Muchos sienten que las implicaciones políticas de su propio trabajo constituyen la más profunda acción política que pueden tomar. Otros – sin negar lo anterior – siguen creyendo en la necesidad de un compromiso político directo, inmediato. Otros creen que su trabajo está desprovisto de contenido político y que sus consideraciones políticas no tienen nada que ver con su trabajo. Cuál es su posición teniendo en cuenta el tipo de acción política que debe ser asumida por los artistas?[2]
Basta con alterar la superficie física de la pregunta para hallar la pertinencia en el propio foro local.
El dieciocho de junio de éste año murieron 11 de los 12 diputados secuestrados por las FARC en Cali hace cinco años, "en medio del fuego cruzado cuando un grupo militar sin identificar hasta el momento atacó el campamento donde se encontraban", según reza el comunicado que publicó el grupo insurgente en la web.
El martes 3 de junio, la artista Doris Salcedo convocó en la plaza de Bolívar a una actividad, tapizando el suelo más político de Colombia con 25.000 velas, en un acto calificado por la artista y sus seguidores como una “Acción de Duelo” en memoria de los Diputados de la Asamblea del Valle. Sin embargo, para el periódico EL TIEMPO fue un acto de protesta, apropiándose indiscriminada y políticamente del discurso de Doris. Para los seguidores de Doris fue – repito – una acción de duelo enmarcada más en una actitud de clamor en contra de la violencia y que según la artista, busca es despertar respuestas en la sociedad en general frente a éstos sucesos, de acuerdo a las declaraciones que reseñó EL TIEMPO: La pregunta no es por qué hice esto, sino por qué es una retícula (de velas). Esta es una sociedad que no responde, una sociedad indolente. Las velas están ordenadas para que se vea que es un grupo el que hace esto. Si fuera un acto espontáneo, las velas estarían en desorden. Debería ser un acto espontáneo".
Para la artista la sociedad Colombiana es única, monolítica y fácil de encuadrar – como su retícula - en un todo imaginario y simbólico. Con un tono maternal recrimina a la sociedad, haciendo aparecer a todos y cada uno de nosotros, sin distingo de raza, clase social, edad, sexo, convicciones políticas, subjetividades, etc., como indolentes, sin respuestas y faltos de espontaneidad.
Para realizar éste acto se hizo demostración de una extraordinaria capacidad de lobby cultural para obtener del gobierno local unos permisos que le otorgaran licencia de ley, y así poder colocar las velas. Es de suponer que el costo y el desarrollo logístico de ésta empresa corrió por cuenta de la chequera de Doris y sus seguidores, quienes en un gesto de desprendimiento y convicción por el acto invocado, entregaron su fuerza laboral y económica para que dicho proyecto se hiciera realidad. Y de uno que otro “espontáneo” que contribuyó con fósforos y mecheros para encender las esperanzas de la Señora Doris Salcedo. Podemos hablar en éste caso de “espontaneidad mínimal”, ya que las hordas espontáneas no hicieron presencia en el acto, confirmando la teoría estético - social que la artista esgrime: somos estúpidos y no protestamos.
¿Cómo se puede calificar ésta acción en el terreno de los discursos contemporáneos del arte?... ¿Happening? ¿Performance? (¿Cuál es la relación entre cuerpo físico y obra en éste tipo de acciones?) ¿Acción efímera? ¿Instalación política en el espacio público desde el contexto arte? ¿Activismo real desde las fronteras del arte? ¿Activismo artístico en la esfera política del espacio público? Intervención pública? ¿Arte público efímero? ó ¿simplemente un discurso privado en la esfera pública?
Existen diferentes métodos para acercarse a la comprensión de éste fenómeno plástico; uno de ellos se puede ubicar en las esferas de lo público, lo íntimo y lo privado. Cuando se produce entrecruzamiento de éstas categorías en un mismo cuerpo sensible elevado a la categoría de obra, se da una situación especial porque genera una circulación de éstos comportamientos en diferentes direcciones. Los referentes viajan de lo íntimo a lo público, de lo público a lo privado ó en cualquiera de las vías que estos tres factores puedan crear. Es evidente en este caso que la inspiración inicial parte desde un concepto muy personal de la artista, al pronunciarse sobre un hecho público extraordinariamente visible, gracias al eco reproductivo que del mismo hacen los medios, como una manera de cerrar filas a favor del establecimiento y en contra del enemigo interno. Pero la opinión del artista es privada, y esto se ratifica cuando afirma que no hay solidaridad, no hay manifestación pública frente al suceso público, por lo tanto ésta consideración nace entonces desde la voz solitaria, privada y casi íntima de la artista. Estoy sola y debo hacer algo frente al silencio de los otros – parece decir la artista - y por ello actúa sigilosa, en el espacio político de la calle, para sacudir las geometrías de la esfera con el fin de capturar audiencia ante la indignación que la embarga.
Cuando se hace arte público es pertinente tomar en cuenta las consideraciones desde la que se construye la propuesta, para establecer el origen desde el cual nace la articulación discursiva y delimitar categorías para los actos públicos, producidos desde la frontera del arte. No se puede hablar de una acción pública explícita, en la medida que el ego del artista flota en la estructura discursiva, colocando un velo – su propio yo – sobre el andamiaje expuesto, es decir, las velas ocupando la plaza, en señal de duelo por 11 personas asesinadas en el escenario de la confrontación interna. Se puede incluso de una manera tangencial, ubicar éste tipo de discursos del arte contemporáneo en un nicho especial tipo “caudillismo cultural”.
Un principio que mueve al comportamiento humano en el interior de la colectividad es la supresión del yo individual por un yo social. La normatividad del comportamiento personal se readecua al contexto comunitario, haciendo que desaparezca la carga de energía psíquica que mantiene en la dimensión privada, siendo éste un reducto que le queda al individuo para gozar de la relación consigo mismo y el alivio que produce la fricción del cuerpo social.
Se ha vuelto un lugar común considerar que arte público es toda aquella manifestación artística que utiliza, emplea y emplaza para sus objetivos el espacio público. Basta que ocurra en la calle ó en todos aquellos espacios que entran en la categoría de público para que sea arte público. Considero que poner a circular estas logísticas de expresión cultural en espacios exteriores, donde la circulación es libre y espontánea, merece la posibilidad de establecer determinadas líneas de pensamiento crítico que legitimen estos procesos.
Así como existe lo público, existe lo privado y lo íntimo e igualmente la génesis de los procesos del arte público contiene cargas de funcionamiento que toman en cuenta lo privado y lo íntimo. Por lo tanto es importante establecer si el origen de la propuesta es particular o colectivo.
Por eso es interesante descubrir cuál es la voz que habla en la génesis del discurso público referido al arte: la colectiva o la particular. En el caso de la obra de Doris y su temática referida a los desplazados y víctimas de la guerra interna en Colombia, su voz recoge las otras voces, como un ventrílocuo que habla recogiendo el dolor de los otros, y reproduciendo la tragedia para amplificar la protesta, empleando tecnologías discursivas tipo poíesis.
Si además de ocurrir en el escenario físico exterior, la estrategia involucra elementos políticos, la naturaleza del análisis se hace más compleja. Esto es precisamente lo que ocurre con la obra de Doris Salcedo. Una vez que se reconstruye el mapa de la voz que habla, se puede discriminar con mejor precisión los referentes que pretende desarrollar como estrategia comunicativa, porque advierto en éste caso una muy clara presencia de un discurso privado en la esfera pública, antes que un discurso público en el espacio comunitario.
El simposio organizado por Daros – Latinoamérica en Zurich en enero de 2005, que giró en torno a la situación social, política y artística de Colombia, contó con la participación de Doris Salcedo, donde la artista declara: “Yo soy una artista política que trabaja desde el tercer mundo, que ve la vida desde el tercer mundo… me interesa analizar el poder y cómo aquellos que detentan el poder manipulan la vida… ”
La concepción del trabajo político al interior de las mercancías sensibles puede ser objeto de respuesta desde la subjetividad, ya que las formas para canalizar estas energías pertenecen a instancias que no tienen correspondencia con ningún espacio de política real.
Una estrategia de la política contemporánea – como forma de autovalidación - consiste en los permanentes sondeos de opinión, para medir los índices de favorabilidad o rechazo a iniciativas por parte del sujeto político. La política real es un agente tangible, medible y en algunos casos un objeto científicamente demostrable en términos estadísticos. La política es tratada como una mercancía mas de la canasta de productos sociales, con enorme capacidad de afectación sobre amplias capas de la población civil. Cuando el arte ingresa discretamente en las disciplinas ajenas a su propia orbita de acción, se convierte en sujeto de observación a partir de las mismas reglas de verificación que establecen estos nuevos espacios conquistados para la acción artística.
Continuando con la declaración de Doris como “Artista Política” es importante señalar que para ubicar en ese espectro su discurso, se debe mirar el componente que demuestra tal situación. Existen tres posibilidades para afirmar tal cosa: 1. El origen del discurso tiene una inspiración afirmativamente político. 2. El contenido de su producción sensible es político. 3. El “target” poblacional al que va dirigido el mensaje tiene como objetivo generar política. Con esto me refiero a las acciones públicas que se traducen en formas de poder fáctico que afectan el curso del statu quo. Por lo tanto me aparto del concepto relativista de José Roca cuando afirma: “Uno no puede hacer una distinción entre arte político y no-político, pues toda forma de práctica artística contribuye a la reproducción del sentido común dado -y en ese sentido es política- o contribuye a la decontrucción o crítica de ello. Toda forma de arte tiene una dimensión política”.[3]
Es claro entonces que la primera situación se cumple, pero ninguno de los dos siguientes objetivos se patentizan en el cuerpo experimental de su obra, desafiando la posibilidad de que estemos ante una artista política. Se puede tomar como ejemplo la intervención del palacio de justicia con las sillas, el 6 y 7 de noviembre de 2002, en un proceso que la artista califica de “efímero” cuando por las fachadas del palacio bajaban sillas, guardando relación temporal con los momentos exactos en que murieron algunas de las víctimas del palacio. De nuevo cito a la artista: “Yo quería hacer una obra en la que no estaba narrando absolutamente nada, la obra ocurría en la memoria de las personas que pasaban por ahí y querían enfrentarse a ella. Yo quería proponer una imagen que estuviera en la intersección entre el deseo de recordar y el impulso de olvidar”. Al desaparecer la historia de los hechos, al negar contar lo sucedido, prevalece un aspecto opaco en la memoria del espectador, que bordea los límites de lo poético sin que el aditivo psicológico del olvido y el recuerdo sean posibles de ser activados en la psique del agente observador. Pienso que prevalece el aspecto formal del espectáculo cuando caen unas sillas por la fachada del edificio de la Justicia, sin que la conexión entre pérdida y memoria sea evidente.
Se da entonces un axioma entre génesis y contenido del discurso, y consiste en la irreparable distancia entre política y poética. Mientras la fuente es una de las innumerables tragedias de la realidad social y política, su contenido se desarrolla en un perímetro discursivo que sólo es comprensible mediante los artilugios de la poesía.
A partir de ese momento el componente político empieza a desaparecer, para confundirse con sensibilidad y perfecta disposición perceptual para capturar los intereses algo oscuros de la artista. El aspecto trascendente que pretende cubrir el discurso dirige las fuerzas de los contenidos hacia terrenos fértiles para que la obra se singularice de tal modo, que pierde contacto con el grueso del espectro poblacional y ahí inicia un recorrido que la hace desaparecer políticamente.
El arte como agente publicitario es un agente mínimo. Existe una frase común en los publicistas de la imagen: “Si nadie lo ve, no existe”. Los modelos de la economía de mercado, de la oferta y la demanda, de medición de índices de aceptación, etc., son modelos que el arte considera reaccionarios. La industria de la cultura ha incorporado estos modelos dejando segmentos de producción por fuera de los circuitos que controla. Esos segmentos se presentan bastante fragmentados, donde el valor de lo que circula permanece solo para expertos, por lo tanto con bajas audiencias que generan resistencia por parte de los inversionistas en bienes culturales. Paradójicamente el arte siempre acarició un ideal romántico por transformar el mundo, pero difícilmente los valores de su producción alcanzan para una especie de auto abastecimiento, donde esos cuerpos poblacionales, incrustados en los estratos altos de la espiritualidad, encuentran el abrevadero que les permite vivir.
Hace algunos días mientras caminaba por la Avenida Jiménez con carrera 7ª encontré un hombre gritando en plena esquina. Los breves segundos mientras la luz del semáforo cambia y permanece el grupo humano que quiere cruzar la calle en espera, permiten que su voz se alce en mitad del extravío urbano para lanzar palabras al aire, plenas de arengas y reflexiones personales sobre los últimos sucesos de la política nacional y local: Uribe, las FARC, Lucho Garzón, y toda la fauna institucional pasan por ese discurso emotivo, pintoresco y divertidamente loco. Me detuve un segundo a pensar en ese acto y concluí: Es un hombre – el individuo de la psicología clásica – haciendo públicas sus intimidades, en este caso de carácter político, convirtiéndose en un comentarista asfáltico, quien deja oír su propia simbología política en pleno nodo urbano. En ese instante recordé el acto de Doris y encontré una gran igualdad de criterios en cuanto a estrategias de visibilización. Son – y lo repito de nuevo – estrategias privadas instauradas en la esfera pública sin mediación de agentes publicitarios.[4] Por agentes publicitarios se puede entender todas las instancias generadoras y reguladoras de información pública, con fines de control y estrategias de difusión de discursos propios para afectar la esfera común. Cuáles son esos agentes ó poderes fácticos? el estado, la guerrilla, el narcotráfico, los medios masivos y uno que escapa al control particular de los anteriores: internet. El control efectivo por parte del estado del cuerpo geográfico que dice representar es una mentira que el mismo estado en su intimidad sabe que existe, pero que rechaza públicamente. Ésta esfera de lo público que le es arrebatada la disputan dos actores claros: la guerrilla y el paramilitarismo, ambos sostenidos por un eje fundamental económico que alimenta sus ideologías y sus ejércitos: el narcotráfico.
Éstos agentes publicistas cumplen la función de generar formas y posibilidades de pensamiento público, tanto en lo social, político, económico y cultural, lo que provoca una permeabilización del inconsciente colectivo. Es a éste sujeto colectivo al que parece referirse toda esta lucha inter ideológica que cada uno de los actores proclama adelantar, en una aspiración de modernismo tardío inspirado en modelos socialistas (guerrilla), de burguesía capitalista (estado Colombiano) y de corporativismo criminal (mafias armadas).
Es precisamente en la mitad de éstos tres modelos ideológicos que se puede ubicar la perplejidad que caracteriza al amplio y diverso espectro social Colombiano, donde se produce una respuesta política inercial que caracteriza al grueso del colectivo y que genera desazón en determinados agentes culturales, como es el caso de Doris Salcedo, cuando advierte conmovida, la falta de respuestas oportunas sobre el tejido herido en la piel de la esfera pública por parte de sus agregados.
Al hacer un close up sobre la relación entre arte y sociedad es importante discriminar las diferentes fases evolutivas que ha tenido el capitalismo burgués en la sociedad Colombiana, y la relación entre los productos culturales y su génesis en cuanto relación con la ideología dominante. Han existido propuestas pictóricas que desafían al gusto establecido, generando una revolución en los conceptos estéticos, que significan de otra parte proyecciones de los cambios en la evolución económica de la sociedad, dentro de las distintas etapas del capitalismo en los últimos 60 años? Más exactamente: Cual es la relación entre los diferentes procesos del arte Colombiano y la sociedad de la cual es producto?
Con estas preguntas me interrogo sobre la posible relación que debe existir entre cierta fuerza económica, con suficiente poder financiero, para apoyar en determinado momento unas formas estéticas que son cercanas a esos nuevos modelos de riqueza, y que en algún momento cumplen con la función de generar patrones hegemónicos de legitimación cultural para determinada casta o estado. Pero igualmente si han existido esas formas estabilizadoras, es posible que se hayan dado contra respuestas culturales, como desafíos a lo institucional al estilo de las vanguardias.
Antes de continuar me detengo un momento para observar un modelo de adoctrinamiento, tomado de la página de las FARC, que devela la naturaleza tardía con que miran el mundo, 90 años después que la revolución rusa triunfó y 15 años después de su fracaso. Es un artículo que lleva por título “El cine contrainsurgente y la guerra en el terreno de la cultura”… Lenin nos enseña que la ideología es la expresión de las relaciones de producción determinadas por la clase dominante y que esta penetra la conciencia de los seres humanos, definiendo, en gran medida, sus patrones de conducta, cosmovisión, sensibilidad, etc. En pocas palabras, el capitalismo neoliberal, a través de sus instituciones educativas, religiosas, familiares y culturales, nos dicta cómo debemos pensar, sentir, mostrar nuestra afectividad y hacer juicios sobre determinadas realidades que se van presentando en nuestro entorno, de modo tal que sea favorable a la reproducción de las relaciones sociales capitalistas.
Éste breve párrafo ubica al hombre como un ser producto de la sociedad que habita, incapaz de hallar una subjetividad propia. Citando a Marx “No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia”.[5] De nuevo surge acá una posible interpretación desde el enfoque de lo privado y lo público. Sin embargo uno se pregunta qué persiguen las FARC finalmente? Es muy poco el material disponible del grupo en la página web, como para acercarnos a conocer su pensamiento y la alternativa ideológica que ofrecen en términos económicos, políticos y culturales. Por ejemplo: ¿Cuáles fueron los puntos de la agenda en los últimos diálogos, que hicieron irreconciliables las demandas de los negociadores? El modelo de estado? Capitalismo o socialismo? Un Socialismo estilo Hugo Chavez, donde los medios de producción son revertidos al estado, creando una casta privilegiada de neo ricos con aparente sensibilidad social, dejando por fuera el conjunto de subjetividades que integran el ecosistema político de la sociedad actual, ó el marxismo clásico, aquel que ignora los tránsitos del capitalismo post industrial. La cultura cae entonces sobre un segmento civil armado, que una vez en el poder, instaura la dictadura del proletariado, para que las mercancías culturales pasen a ser dispositivos hegemónicos de expresión al servicio de la colectividad.
Desde la otra orilla, la del estado Colombiano, existe alguna ideología? Ésta es una respuesta compleja porque la opacidad de muchas actuaciones del estado dificulta determinar la presencia definida de los actores que participan en la creación de las políticas estatales. El mismo estado es permeado por fuerzas distintas y antagónicas: corporativismo criminal, paramilitarismo, guerrilla, capitalismo hibrido. De ahí que sea un lugar común hablar de la “debilidad del estado”, de la “falta de presencia del estado”.
Es interesante observar que éstos modelos tardíos que propone la guerrilla, son el resultado de tránsitos que la modernidad (Europa por ejemplo) hizo desde diferentes perspectivas de acción – violenta o civilizada – pero que en Colombia fueron ignorados, mediante alianzas partidistas que silenciaron cualquier forma de expresión política por fuera de los partidos que en algún momento, son los herederos directos de las burguesías dominantes, aquellas mismas burguesías que en Europa construyeron los ideales de la revolución francesa y la ilustración. Si en la época de la colonia se dio la dictadura de las monarquías y la aristocracia, en la época de Bolívar y Santander se instauró la esfera pública de la burguesía criolla, pero fue precisamente ésta misma casta, la que impidió al país su tránsito por una de las últimas modernidades políticas: el ascenso del discurso marxista y la reformulación de políticas públicas desde una perspectiva de izquierda civilizada.
Ese tránsito permanece latente constituyendo la última carta de legitimación que puede esgrimir la guerrilla, y es ésta misma izquierda armada la dosis que deslegitima cualquier acción de la izquierda no armada al interior del sistema democrático. Mientras la izquierda armada exista mantendrá el monopolio de esta modernidad ideológica tardía que constituye un paso obligado hacia las vías de la última modernidad y el desarrollo post histórico referido al fin de las ideologías, los meta discursos y la entrada a los circuitos feroces del capitalismo global, donde impera una normatividad mínima – el mercado regula todo – que reduce la importancia de los partidos, es decir, el componente ideológico.
En los países latinoamericanos como Chile y Argentina, que tuvieron un fuerte desarrollo del pensamiento de izquierda y que igualmente sufrieron una brutal represión, no es nada sorprendente que estos mismos espíritus ideológicos regresen al poder, o al menos mascullen en voz alta su afiliación ideológica con determinadas perspectivas de corte socialista. Ese fantasma del que alguna vez habló Marx en el manifiesto del partido constituye una puerta de entrada al proceso final de la alta modernidad, tránsito que no se ha dado y que constituye la deuda contraída con la historia. Una historia que en algunos casos se insiste en negar saltándola como una tapia invisible en la mitad de la noche.
Es en éstos agujeros de la modernidad emergente que se puede ubicar la historia del arte local, con discursos seudo políticos como los de la artista Doris Salcedo, como dispositivos que también recurren a la opacidad respecto de su dialéctica operativa, para acercar sus modelos de producción a los estándares internacionales, desconociendo un tránsito económico, político y social que caracteriza cada una de éstas jugadas (centro - periferia) como son la evolución y desarrollo de las vanguardias, los movimientos post y las nuevas vanguardias.
La integración del arte con la vida es una pretensión incierta que no cuenta con testimonios evidentes en ningún momento de la historia del arte. La construcción de un cuerpo político de espectadores desde las unidades artísticas implica la incorporación en ésta contabilidad de capas sociales ilustradas. Éstos segmentos de población ingresaron al mercado cultural gracias a los avances sociales de la esfera proletaria en los países del este y a la emergencia de la cultura de masas y el reversamiento de las jerarquías burguesas en el campo estético que produjo el movimiento vanguardista del siglo XX en Europa occidental y EE.UU., sin embargo el campo autónomo del arte genera distanciamientos permanentes con el público consumidor. Es ésta dinámica, junto al contexto social en que se desarrollan estas experiencias, la que elabora el continuo debate sobre lo político en el arte y que hay que tomar en cuenta al momento de fabricar propuestas en éste sentido.
Me parece oportuno señalar que el debate no sólo debe darse en la relación dialéctica arte – política, sino contemplar otras formas implícitas en la actividad artística. Las estrategias del estado frente a la cultura son una de ellas. Los modelos implementados para estimular dicha actividad (salones nacionales) son completamente obsoletos y deben desaparecer. Los recursos que destinan las agencias estatales para estos fines necesitan un redireccionamiento que contemple más la infraestructura que exige la actividad artística, antes que servir de modelo que legitima el tránsito de las mercancías. Pero es un debate que surge paralelo al propósito de éste cuerpo textual y que demanda otro espacio de discusión.
Para terminar quiero transcribir la respuesta que dio Robert Smithson a la pregunta de la revista Artforum.
El artista no tiene por qué querer responder a la “profunda crisis política de los EE.UU” . Tarde o temprano se verá implicado o devorado por la política sin siquiera intentarlo. Mi “posición” es la de alguien hundiéndose de manera consciente en la inmundicia y la futilidad globalizada. La rata de la política siempre muerde en el queso del arte. Y la trampa está puesta. Si hay un curso original de las cosas, la política ya se encargará de ello. Las acciones políticas directas son algo así como intentar sacar el veneno fuera de la olla hirviendo. El dolor de ésta experiencia provoca la necesidad de más y más acciones. Las “acciones hablan mas fuerte que las palabras” y ese ruido de las acciones cae sobre uno como arena movediza. Mirando en profundidad la “profunda crisis política”, las mejores y peores acciones corren al lado de uno y lo rodean con la inercia de una lavadora. Nunca se toca fondo, pero uno sigue insistiendo, en una especie de fuerza política centrífuga que derrama la sangre de las atrocidades sobre todos aquellos que trabajan por la paz. El horror se torna tan intenso, tan asfixiante, que uno termina aplastado por el asco…[6]
Gina Panzarowsky
Bogotá, Julio 22/07
[1] Hughes, Robert. A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Anagrama, 1997. Pág. 118-120.
[2] Harrison, Charles & Wood, Paul editors. Art in Theory. An anthology of changing ideas. Blackwell Publishers Ltd. Pág. 896.
[3] Dentro y fuera del cubo blanco.
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=89&Itemid=2
[4] Retoma acá la concepción original de publicidad referida a la cualidad o estado de público. En español publicidad ya no alude sobre todo a la vida social pública, sino, como publicity, a las actividades relacionadas con el reclamo y la propaganda comercial.
[5] Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política. Marxists Internet Archive, Marzo de 2001.
[6] Harrison, Charles & Wood, Paul editors. Art in Theory. An anthology of changing ideas. Blackwell Publishers Ltd. Pág. 900.
Gustave Courbet (1819-1877) es el primer artista en la historia del arte que lucha por un ideario político, armado de pinceles y lienzos. Robert Hughes lo señala como el patriarca del ideal de la vanguardia, un hombre que encarna su tiempo y se opone a él. Uno de los titanes de la nostalgia radical. No hay artista político vivo que no sueñe con tener el verbo inflamado de Courbet. En resumen, un héroe. No sólo se le veía como un peligroso socialista, sino como un profanador del ideal, un bucólico rufián del Franco Condado que con sus zuecos de madera pisoteaba la tradición clásica, y muchas cosas por el estilo.[1] Su activismo trascendió los medios de su propio arte cuando hizo causa en la Comuna de París; nombre por el que es conocido tanto el movimiento como el gobierno revolucionario francés implantado el 18 de marzo de 1871 por el pueblo de París, durante la Guerra Franco-prusiana, y que se prolongó hasta el 28 de mayo de ese año. Para Karl Marx fue la primera revolución proletaria de la edad contemporánea, aunque de acuerdo con los historiadores se trató en realidad de un movimiento patriótico más que social. Para Courbet la única fuente de inspiración era la propia realidad.
Estas relaciones entre el arte y la política son un viejo debate que los artistas confrontan cíclicamente, cuando en épocas puntuales las olas sociales se agitan como mar de leva, sacudiendo las delicadas fibras del tejido humano horrorizado ante lo absurdo de la guerra.
En el panorama del arte contemporáneo Colombiano parece que es un debate que está empezando a darse de nuevo, especialmente cuando somos un país que vive rodeado de tanta realidad crudamente política: Paramilitares, guerrilla, narcotráfico, secuestro, matanzas selectivas, para – política, etc.
A finales de los años sesenta en los EE.UU. el tema de los derechos civiles y el movimiento anti guerra de Vietnam puso la cuestión de las relaciones políticas, y el compromiso de los artistas con estos temas, en la agenda de discusión de una manera que no se había visto desde el final de la segunda guerra mundial. Los ánimos se exacerbaron cuando en mayo de 1970, cuatro estudiantes murieron baleados por hombres de la Guardia Nacional en la Universidad de Kent en el estado de Ohio. La revista Artforum envió, en el verano de ese mismo año, una pregunta relacionada con éste tema a diferentes artistas. La pregunta era:
Un número creciente de artistas ha empezado a sentir la necesidad de responder a la profunda crisis política de los EE.UU. Entre éstos artistas, sin embargo, hay serias diferencias respecto del tipo de relación con las acciones políticas directas. Muchos sienten que las implicaciones políticas de su propio trabajo constituyen la más profunda acción política que pueden tomar. Otros – sin negar lo anterior – siguen creyendo en la necesidad de un compromiso político directo, inmediato. Otros creen que su trabajo está desprovisto de contenido político y que sus consideraciones políticas no tienen nada que ver con su trabajo. Cuál es su posición teniendo en cuenta el tipo de acción política que debe ser asumida por los artistas?[2]
Basta con alterar la superficie física de la pregunta para hallar la pertinencia en el propio foro local.
El dieciocho de junio de éste año murieron 11 de los 12 diputados secuestrados por las FARC en Cali hace cinco años, "en medio del fuego cruzado cuando un grupo militar sin identificar hasta el momento atacó el campamento donde se encontraban", según reza el comunicado que publicó el grupo insurgente en la web.
El martes 3 de junio, la artista Doris Salcedo convocó en la plaza de Bolívar a una actividad, tapizando el suelo más político de Colombia con 25.000 velas, en un acto calificado por la artista y sus seguidores como una “Acción de Duelo” en memoria de los Diputados de la Asamblea del Valle. Sin embargo, para el periódico EL TIEMPO fue un acto de protesta, apropiándose indiscriminada y políticamente del discurso de Doris. Para los seguidores de Doris fue – repito – una acción de duelo enmarcada más en una actitud de clamor en contra de la violencia y que según la artista, busca es despertar respuestas en la sociedad en general frente a éstos sucesos, de acuerdo a las declaraciones que reseñó EL TIEMPO: La pregunta no es por qué hice esto, sino por qué es una retícula (de velas). Esta es una sociedad que no responde, una sociedad indolente. Las velas están ordenadas para que se vea que es un grupo el que hace esto. Si fuera un acto espontáneo, las velas estarían en desorden. Debería ser un acto espontáneo".
Para la artista la sociedad Colombiana es única, monolítica y fácil de encuadrar – como su retícula - en un todo imaginario y simbólico. Con un tono maternal recrimina a la sociedad, haciendo aparecer a todos y cada uno de nosotros, sin distingo de raza, clase social, edad, sexo, convicciones políticas, subjetividades, etc., como indolentes, sin respuestas y faltos de espontaneidad.
Para realizar éste acto se hizo demostración de una extraordinaria capacidad de lobby cultural para obtener del gobierno local unos permisos que le otorgaran licencia de ley, y así poder colocar las velas. Es de suponer que el costo y el desarrollo logístico de ésta empresa corrió por cuenta de la chequera de Doris y sus seguidores, quienes en un gesto de desprendimiento y convicción por el acto invocado, entregaron su fuerza laboral y económica para que dicho proyecto se hiciera realidad. Y de uno que otro “espontáneo” que contribuyó con fósforos y mecheros para encender las esperanzas de la Señora Doris Salcedo. Podemos hablar en éste caso de “espontaneidad mínimal”, ya que las hordas espontáneas no hicieron presencia en el acto, confirmando la teoría estético - social que la artista esgrime: somos estúpidos y no protestamos.
¿Cómo se puede calificar ésta acción en el terreno de los discursos contemporáneos del arte?... ¿Happening? ¿Performance? (¿Cuál es la relación entre cuerpo físico y obra en éste tipo de acciones?) ¿Acción efímera? ¿Instalación política en el espacio público desde el contexto arte? ¿Activismo real desde las fronteras del arte? ¿Activismo artístico en la esfera política del espacio público? Intervención pública? ¿Arte público efímero? ó ¿simplemente un discurso privado en la esfera pública?
Existen diferentes métodos para acercarse a la comprensión de éste fenómeno plástico; uno de ellos se puede ubicar en las esferas de lo público, lo íntimo y lo privado. Cuando se produce entrecruzamiento de éstas categorías en un mismo cuerpo sensible elevado a la categoría de obra, se da una situación especial porque genera una circulación de éstos comportamientos en diferentes direcciones. Los referentes viajan de lo íntimo a lo público, de lo público a lo privado ó en cualquiera de las vías que estos tres factores puedan crear. Es evidente en este caso que la inspiración inicial parte desde un concepto muy personal de la artista, al pronunciarse sobre un hecho público extraordinariamente visible, gracias al eco reproductivo que del mismo hacen los medios, como una manera de cerrar filas a favor del establecimiento y en contra del enemigo interno. Pero la opinión del artista es privada, y esto se ratifica cuando afirma que no hay solidaridad, no hay manifestación pública frente al suceso público, por lo tanto ésta consideración nace entonces desde la voz solitaria, privada y casi íntima de la artista. Estoy sola y debo hacer algo frente al silencio de los otros – parece decir la artista - y por ello actúa sigilosa, en el espacio político de la calle, para sacudir las geometrías de la esfera con el fin de capturar audiencia ante la indignación que la embarga.
Cuando se hace arte público es pertinente tomar en cuenta las consideraciones desde la que se construye la propuesta, para establecer el origen desde el cual nace la articulación discursiva y delimitar categorías para los actos públicos, producidos desde la frontera del arte. No se puede hablar de una acción pública explícita, en la medida que el ego del artista flota en la estructura discursiva, colocando un velo – su propio yo – sobre el andamiaje expuesto, es decir, las velas ocupando la plaza, en señal de duelo por 11 personas asesinadas en el escenario de la confrontación interna. Se puede incluso de una manera tangencial, ubicar éste tipo de discursos del arte contemporáneo en un nicho especial tipo “caudillismo cultural”.
Un principio que mueve al comportamiento humano en el interior de la colectividad es la supresión del yo individual por un yo social. La normatividad del comportamiento personal se readecua al contexto comunitario, haciendo que desaparezca la carga de energía psíquica que mantiene en la dimensión privada, siendo éste un reducto que le queda al individuo para gozar de la relación consigo mismo y el alivio que produce la fricción del cuerpo social.
Se ha vuelto un lugar común considerar que arte público es toda aquella manifestación artística que utiliza, emplea y emplaza para sus objetivos el espacio público. Basta que ocurra en la calle ó en todos aquellos espacios que entran en la categoría de público para que sea arte público. Considero que poner a circular estas logísticas de expresión cultural en espacios exteriores, donde la circulación es libre y espontánea, merece la posibilidad de establecer determinadas líneas de pensamiento crítico que legitimen estos procesos.
Así como existe lo público, existe lo privado y lo íntimo e igualmente la génesis de los procesos del arte público contiene cargas de funcionamiento que toman en cuenta lo privado y lo íntimo. Por lo tanto es importante establecer si el origen de la propuesta es particular o colectivo.
Por eso es interesante descubrir cuál es la voz que habla en la génesis del discurso público referido al arte: la colectiva o la particular. En el caso de la obra de Doris y su temática referida a los desplazados y víctimas de la guerra interna en Colombia, su voz recoge las otras voces, como un ventrílocuo que habla recogiendo el dolor de los otros, y reproduciendo la tragedia para amplificar la protesta, empleando tecnologías discursivas tipo poíesis.
Si además de ocurrir en el escenario físico exterior, la estrategia involucra elementos políticos, la naturaleza del análisis se hace más compleja. Esto es precisamente lo que ocurre con la obra de Doris Salcedo. Una vez que se reconstruye el mapa de la voz que habla, se puede discriminar con mejor precisión los referentes que pretende desarrollar como estrategia comunicativa, porque advierto en éste caso una muy clara presencia de un discurso privado en la esfera pública, antes que un discurso público en el espacio comunitario.
El simposio organizado por Daros – Latinoamérica en Zurich en enero de 2005, que giró en torno a la situación social, política y artística de Colombia, contó con la participación de Doris Salcedo, donde la artista declara: “Yo soy una artista política que trabaja desde el tercer mundo, que ve la vida desde el tercer mundo… me interesa analizar el poder y cómo aquellos que detentan el poder manipulan la vida… ”
La concepción del trabajo político al interior de las mercancías sensibles puede ser objeto de respuesta desde la subjetividad, ya que las formas para canalizar estas energías pertenecen a instancias que no tienen correspondencia con ningún espacio de política real.
Una estrategia de la política contemporánea – como forma de autovalidación - consiste en los permanentes sondeos de opinión, para medir los índices de favorabilidad o rechazo a iniciativas por parte del sujeto político. La política real es un agente tangible, medible y en algunos casos un objeto científicamente demostrable en términos estadísticos. La política es tratada como una mercancía mas de la canasta de productos sociales, con enorme capacidad de afectación sobre amplias capas de la población civil. Cuando el arte ingresa discretamente en las disciplinas ajenas a su propia orbita de acción, se convierte en sujeto de observación a partir de las mismas reglas de verificación que establecen estos nuevos espacios conquistados para la acción artística.
Continuando con la declaración de Doris como “Artista Política” es importante señalar que para ubicar en ese espectro su discurso, se debe mirar el componente que demuestra tal situación. Existen tres posibilidades para afirmar tal cosa: 1. El origen del discurso tiene una inspiración afirmativamente político. 2. El contenido de su producción sensible es político. 3. El “target” poblacional al que va dirigido el mensaje tiene como objetivo generar política. Con esto me refiero a las acciones públicas que se traducen en formas de poder fáctico que afectan el curso del statu quo. Por lo tanto me aparto del concepto relativista de José Roca cuando afirma: “Uno no puede hacer una distinción entre arte político y no-político, pues toda forma de práctica artística contribuye a la reproducción del sentido común dado -y en ese sentido es política- o contribuye a la decontrucción o crítica de ello. Toda forma de arte tiene una dimensión política”.[3]
Es claro entonces que la primera situación se cumple, pero ninguno de los dos siguientes objetivos se patentizan en el cuerpo experimental de su obra, desafiando la posibilidad de que estemos ante una artista política. Se puede tomar como ejemplo la intervención del palacio de justicia con las sillas, el 6 y 7 de noviembre de 2002, en un proceso que la artista califica de “efímero” cuando por las fachadas del palacio bajaban sillas, guardando relación temporal con los momentos exactos en que murieron algunas de las víctimas del palacio. De nuevo cito a la artista: “Yo quería hacer una obra en la que no estaba narrando absolutamente nada, la obra ocurría en la memoria de las personas que pasaban por ahí y querían enfrentarse a ella. Yo quería proponer una imagen que estuviera en la intersección entre el deseo de recordar y el impulso de olvidar”. Al desaparecer la historia de los hechos, al negar contar lo sucedido, prevalece un aspecto opaco en la memoria del espectador, que bordea los límites de lo poético sin que el aditivo psicológico del olvido y el recuerdo sean posibles de ser activados en la psique del agente observador. Pienso que prevalece el aspecto formal del espectáculo cuando caen unas sillas por la fachada del edificio de la Justicia, sin que la conexión entre pérdida y memoria sea evidente.
Se da entonces un axioma entre génesis y contenido del discurso, y consiste en la irreparable distancia entre política y poética. Mientras la fuente es una de las innumerables tragedias de la realidad social y política, su contenido se desarrolla en un perímetro discursivo que sólo es comprensible mediante los artilugios de la poesía.
A partir de ese momento el componente político empieza a desaparecer, para confundirse con sensibilidad y perfecta disposición perceptual para capturar los intereses algo oscuros de la artista. El aspecto trascendente que pretende cubrir el discurso dirige las fuerzas de los contenidos hacia terrenos fértiles para que la obra se singularice de tal modo, que pierde contacto con el grueso del espectro poblacional y ahí inicia un recorrido que la hace desaparecer políticamente.
El arte como agente publicitario es un agente mínimo. Existe una frase común en los publicistas de la imagen: “Si nadie lo ve, no existe”. Los modelos de la economía de mercado, de la oferta y la demanda, de medición de índices de aceptación, etc., son modelos que el arte considera reaccionarios. La industria de la cultura ha incorporado estos modelos dejando segmentos de producción por fuera de los circuitos que controla. Esos segmentos se presentan bastante fragmentados, donde el valor de lo que circula permanece solo para expertos, por lo tanto con bajas audiencias que generan resistencia por parte de los inversionistas en bienes culturales. Paradójicamente el arte siempre acarició un ideal romántico por transformar el mundo, pero difícilmente los valores de su producción alcanzan para una especie de auto abastecimiento, donde esos cuerpos poblacionales, incrustados en los estratos altos de la espiritualidad, encuentran el abrevadero que les permite vivir.
Hace algunos días mientras caminaba por la Avenida Jiménez con carrera 7ª encontré un hombre gritando en plena esquina. Los breves segundos mientras la luz del semáforo cambia y permanece el grupo humano que quiere cruzar la calle en espera, permiten que su voz se alce en mitad del extravío urbano para lanzar palabras al aire, plenas de arengas y reflexiones personales sobre los últimos sucesos de la política nacional y local: Uribe, las FARC, Lucho Garzón, y toda la fauna institucional pasan por ese discurso emotivo, pintoresco y divertidamente loco. Me detuve un segundo a pensar en ese acto y concluí: Es un hombre – el individuo de la psicología clásica – haciendo públicas sus intimidades, en este caso de carácter político, convirtiéndose en un comentarista asfáltico, quien deja oír su propia simbología política en pleno nodo urbano. En ese instante recordé el acto de Doris y encontré una gran igualdad de criterios en cuanto a estrategias de visibilización. Son – y lo repito de nuevo – estrategias privadas instauradas en la esfera pública sin mediación de agentes publicitarios.[4] Por agentes publicitarios se puede entender todas las instancias generadoras y reguladoras de información pública, con fines de control y estrategias de difusión de discursos propios para afectar la esfera común. Cuáles son esos agentes ó poderes fácticos? el estado, la guerrilla, el narcotráfico, los medios masivos y uno que escapa al control particular de los anteriores: internet. El control efectivo por parte del estado del cuerpo geográfico que dice representar es una mentira que el mismo estado en su intimidad sabe que existe, pero que rechaza públicamente. Ésta esfera de lo público que le es arrebatada la disputan dos actores claros: la guerrilla y el paramilitarismo, ambos sostenidos por un eje fundamental económico que alimenta sus ideologías y sus ejércitos: el narcotráfico.
Éstos agentes publicistas cumplen la función de generar formas y posibilidades de pensamiento público, tanto en lo social, político, económico y cultural, lo que provoca una permeabilización del inconsciente colectivo. Es a éste sujeto colectivo al que parece referirse toda esta lucha inter ideológica que cada uno de los actores proclama adelantar, en una aspiración de modernismo tardío inspirado en modelos socialistas (guerrilla), de burguesía capitalista (estado Colombiano) y de corporativismo criminal (mafias armadas).
Es precisamente en la mitad de éstos tres modelos ideológicos que se puede ubicar la perplejidad que caracteriza al amplio y diverso espectro social Colombiano, donde se produce una respuesta política inercial que caracteriza al grueso del colectivo y que genera desazón en determinados agentes culturales, como es el caso de Doris Salcedo, cuando advierte conmovida, la falta de respuestas oportunas sobre el tejido herido en la piel de la esfera pública por parte de sus agregados.
Al hacer un close up sobre la relación entre arte y sociedad es importante discriminar las diferentes fases evolutivas que ha tenido el capitalismo burgués en la sociedad Colombiana, y la relación entre los productos culturales y su génesis en cuanto relación con la ideología dominante. Han existido propuestas pictóricas que desafían al gusto establecido, generando una revolución en los conceptos estéticos, que significan de otra parte proyecciones de los cambios en la evolución económica de la sociedad, dentro de las distintas etapas del capitalismo en los últimos 60 años? Más exactamente: Cual es la relación entre los diferentes procesos del arte Colombiano y la sociedad de la cual es producto?
Con estas preguntas me interrogo sobre la posible relación que debe existir entre cierta fuerza económica, con suficiente poder financiero, para apoyar en determinado momento unas formas estéticas que son cercanas a esos nuevos modelos de riqueza, y que en algún momento cumplen con la función de generar patrones hegemónicos de legitimación cultural para determinada casta o estado. Pero igualmente si han existido esas formas estabilizadoras, es posible que se hayan dado contra respuestas culturales, como desafíos a lo institucional al estilo de las vanguardias.
Antes de continuar me detengo un momento para observar un modelo de adoctrinamiento, tomado de la página de las FARC, que devela la naturaleza tardía con que miran el mundo, 90 años después que la revolución rusa triunfó y 15 años después de su fracaso. Es un artículo que lleva por título “El cine contrainsurgente y la guerra en el terreno de la cultura”… Lenin nos enseña que la ideología es la expresión de las relaciones de producción determinadas por la clase dominante y que esta penetra la conciencia de los seres humanos, definiendo, en gran medida, sus patrones de conducta, cosmovisión, sensibilidad, etc. En pocas palabras, el capitalismo neoliberal, a través de sus instituciones educativas, religiosas, familiares y culturales, nos dicta cómo debemos pensar, sentir, mostrar nuestra afectividad y hacer juicios sobre determinadas realidades que se van presentando en nuestro entorno, de modo tal que sea favorable a la reproducción de las relaciones sociales capitalistas.
Éste breve párrafo ubica al hombre como un ser producto de la sociedad que habita, incapaz de hallar una subjetividad propia. Citando a Marx “No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia”.[5] De nuevo surge acá una posible interpretación desde el enfoque de lo privado y lo público. Sin embargo uno se pregunta qué persiguen las FARC finalmente? Es muy poco el material disponible del grupo en la página web, como para acercarnos a conocer su pensamiento y la alternativa ideológica que ofrecen en términos económicos, políticos y culturales. Por ejemplo: ¿Cuáles fueron los puntos de la agenda en los últimos diálogos, que hicieron irreconciliables las demandas de los negociadores? El modelo de estado? Capitalismo o socialismo? Un Socialismo estilo Hugo Chavez, donde los medios de producción son revertidos al estado, creando una casta privilegiada de neo ricos con aparente sensibilidad social, dejando por fuera el conjunto de subjetividades que integran el ecosistema político de la sociedad actual, ó el marxismo clásico, aquel que ignora los tránsitos del capitalismo post industrial. La cultura cae entonces sobre un segmento civil armado, que una vez en el poder, instaura la dictadura del proletariado, para que las mercancías culturales pasen a ser dispositivos hegemónicos de expresión al servicio de la colectividad.
Desde la otra orilla, la del estado Colombiano, existe alguna ideología? Ésta es una respuesta compleja porque la opacidad de muchas actuaciones del estado dificulta determinar la presencia definida de los actores que participan en la creación de las políticas estatales. El mismo estado es permeado por fuerzas distintas y antagónicas: corporativismo criminal, paramilitarismo, guerrilla, capitalismo hibrido. De ahí que sea un lugar común hablar de la “debilidad del estado”, de la “falta de presencia del estado”.
Es interesante observar que éstos modelos tardíos que propone la guerrilla, son el resultado de tránsitos que la modernidad (Europa por ejemplo) hizo desde diferentes perspectivas de acción – violenta o civilizada – pero que en Colombia fueron ignorados, mediante alianzas partidistas que silenciaron cualquier forma de expresión política por fuera de los partidos que en algún momento, son los herederos directos de las burguesías dominantes, aquellas mismas burguesías que en Europa construyeron los ideales de la revolución francesa y la ilustración. Si en la época de la colonia se dio la dictadura de las monarquías y la aristocracia, en la época de Bolívar y Santander se instauró la esfera pública de la burguesía criolla, pero fue precisamente ésta misma casta, la que impidió al país su tránsito por una de las últimas modernidades políticas: el ascenso del discurso marxista y la reformulación de políticas públicas desde una perspectiva de izquierda civilizada.
Ese tránsito permanece latente constituyendo la última carta de legitimación que puede esgrimir la guerrilla, y es ésta misma izquierda armada la dosis que deslegitima cualquier acción de la izquierda no armada al interior del sistema democrático. Mientras la izquierda armada exista mantendrá el monopolio de esta modernidad ideológica tardía que constituye un paso obligado hacia las vías de la última modernidad y el desarrollo post histórico referido al fin de las ideologías, los meta discursos y la entrada a los circuitos feroces del capitalismo global, donde impera una normatividad mínima – el mercado regula todo – que reduce la importancia de los partidos, es decir, el componente ideológico.
En los países latinoamericanos como Chile y Argentina, que tuvieron un fuerte desarrollo del pensamiento de izquierda y que igualmente sufrieron una brutal represión, no es nada sorprendente que estos mismos espíritus ideológicos regresen al poder, o al menos mascullen en voz alta su afiliación ideológica con determinadas perspectivas de corte socialista. Ese fantasma del que alguna vez habló Marx en el manifiesto del partido constituye una puerta de entrada al proceso final de la alta modernidad, tránsito que no se ha dado y que constituye la deuda contraída con la historia. Una historia que en algunos casos se insiste en negar saltándola como una tapia invisible en la mitad de la noche.
Es en éstos agujeros de la modernidad emergente que se puede ubicar la historia del arte local, con discursos seudo políticos como los de la artista Doris Salcedo, como dispositivos que también recurren a la opacidad respecto de su dialéctica operativa, para acercar sus modelos de producción a los estándares internacionales, desconociendo un tránsito económico, político y social que caracteriza cada una de éstas jugadas (centro - periferia) como son la evolución y desarrollo de las vanguardias, los movimientos post y las nuevas vanguardias.
La integración del arte con la vida es una pretensión incierta que no cuenta con testimonios evidentes en ningún momento de la historia del arte. La construcción de un cuerpo político de espectadores desde las unidades artísticas implica la incorporación en ésta contabilidad de capas sociales ilustradas. Éstos segmentos de población ingresaron al mercado cultural gracias a los avances sociales de la esfera proletaria en los países del este y a la emergencia de la cultura de masas y el reversamiento de las jerarquías burguesas en el campo estético que produjo el movimiento vanguardista del siglo XX en Europa occidental y EE.UU., sin embargo el campo autónomo del arte genera distanciamientos permanentes con el público consumidor. Es ésta dinámica, junto al contexto social en que se desarrollan estas experiencias, la que elabora el continuo debate sobre lo político en el arte y que hay que tomar en cuenta al momento de fabricar propuestas en éste sentido.
Me parece oportuno señalar que el debate no sólo debe darse en la relación dialéctica arte – política, sino contemplar otras formas implícitas en la actividad artística. Las estrategias del estado frente a la cultura son una de ellas. Los modelos implementados para estimular dicha actividad (salones nacionales) son completamente obsoletos y deben desaparecer. Los recursos que destinan las agencias estatales para estos fines necesitan un redireccionamiento que contemple más la infraestructura que exige la actividad artística, antes que servir de modelo que legitima el tránsito de las mercancías. Pero es un debate que surge paralelo al propósito de éste cuerpo textual y que demanda otro espacio de discusión.
Para terminar quiero transcribir la respuesta que dio Robert Smithson a la pregunta de la revista Artforum.
El artista no tiene por qué querer responder a la “profunda crisis política de los EE.UU” . Tarde o temprano se verá implicado o devorado por la política sin siquiera intentarlo. Mi “posición” es la de alguien hundiéndose de manera consciente en la inmundicia y la futilidad globalizada. La rata de la política siempre muerde en el queso del arte. Y la trampa está puesta. Si hay un curso original de las cosas, la política ya se encargará de ello. Las acciones políticas directas son algo así como intentar sacar el veneno fuera de la olla hirviendo. El dolor de ésta experiencia provoca la necesidad de más y más acciones. Las “acciones hablan mas fuerte que las palabras” y ese ruido de las acciones cae sobre uno como arena movediza. Mirando en profundidad la “profunda crisis política”, las mejores y peores acciones corren al lado de uno y lo rodean con la inercia de una lavadora. Nunca se toca fondo, pero uno sigue insistiendo, en una especie de fuerza política centrífuga que derrama la sangre de las atrocidades sobre todos aquellos que trabajan por la paz. El horror se torna tan intenso, tan asfixiante, que uno termina aplastado por el asco…[6]
Gina Panzarowsky
Bogotá, Julio 22/07
[1] Hughes, Robert. A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Anagrama, 1997. Pág. 118-120.
[2] Harrison, Charles & Wood, Paul editors. Art in Theory. An anthology of changing ideas. Blackwell Publishers Ltd. Pág. 896.
[3] Dentro y fuera del cubo blanco.
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=89&Itemid=2
[4] Retoma acá la concepción original de publicidad referida a la cualidad o estado de público. En español publicidad ya no alude sobre todo a la vida social pública, sino, como publicity, a las actividades relacionadas con el reclamo y la propaganda comercial.
[5] Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política. Marxists Internet Archive, Marzo de 2001.
[6] Harrison, Charles & Wood, Paul editors. Art in Theory. An anthology of changing ideas. Blackwell Publishers Ltd. Pág. 900.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
