viernes, diciembre 25, 2009

STRAIGHT KNIFE ON RAW CANVAS (Un cuchillo rotundo sobre la tela cruda)


y se nos vendía en las plazas y la vara de paño inglés
y la carne salada de Irlanda costaban menos que nosotros,
y este país vivía en calma, tranquilo,
diciendo que el espíritu de Dios estaba en sus actos…

Aimé Césaire


En la década del sesenta apareció en Colombia un grupo de artistas que habría de renovar la escena plástica local derivada de la primera ola de productores de la década del 50. Sus ofertas constituyeron un aporte a los principios de la modernidad que inició con la primera generación de artistas promovidos por Marta Traba. Se puede hablar en este caso de una segunda ola de productores que emergieron a la luz pública impulsados por el estímulo que les ofrecía la crítica colombo-argentina.

De ese grupo al que me refiero es Ana Mercedes Hoyos. Una artista cuyo signo y palabra todavía es óleo, pincel y tela. Unos artefactos de comunicación visual con una tradición de más de 40.000 años de existencia simbolizados en la pintura protohistórica y que entrelazan su virtud en el oficio del pintor contemporáneo hasta alcanzar los nuevos medios que dialogan entre lenguajes de programación y pixeles. En esos tiempos los pinceles eran los dedos y las telas meras superficies rocosas; sin embargo el gesto es el mismo: mediar entre las imágenes mentales, -ya sean de orden espiritual, ritual, psíquico o mediático en algunos casos- que rebotan como esferas impredecibles, enfrentadas a las apariencias que suscita un mundo que se da en llamar real a pesar de su alucinante devenir.

Aún así la pregunta persiste ¿qué es la pintura?, ¿qué sabemos de las cosas que representa? y ¿qué sabemos de esas imágenes que se imponen ante los ojos del espectador hablando de las cosas? Me hago estas preguntas porque persiste ese carácter de un oficio -la pintura- que circula en mitad de los comportamientos del arte contemporáneo, mientras estos insisten en decretar su valor a partir de la superación de la imagen simulada en contraste con la realidad. El espejo que en algún tiempo fue la pintura para la sociedad, es un modelo que el artista actual rompe con el objetivo de mirar su entorno en un destello donde se evapora el acto de representación que inaugura la imagen del cuadro pintado.

Surgen por lo tanto nuevas formas de equilibrio para recomponer la figura de la representación. La emergencia de redes sociales en la web es un elemento de tensión y reasignación en la cultura contemporánea, donde el arte pareciera querer sacar provecho de ello mediante la radicalización de algunas manifestaciones políticas, las cuales permiten diseñar un nuevo cuerpo aplicado a la trama que exige la representación simbólica. Las redes sociales de orden virtual – entonces – serán un refugio clave de movilización en algunas prácticas del arte actual, sin embargo, esas mismas redes han persistido en el espacio de lo real cuando los artistas involucran en sus plataformas a determinadas comunidades, excluidas del ascenso social que las democracias emergentes pretenden incorporar mediante el discurso de la igualdad y los derechos humanos. La comunidad negra es una de ellas.

La obra de Ana Mercedes Hoyos continúa esta vieja leyenda de recomponer el reflejo por medio de la imagen pintada en un mundo de fragmentos que renuncia al foco que le ofrece la pintura, involucrando al cuerpo del pintor mediante movimientos cíclicos que reproducen las señales del suceso repetido una y otra vez. Persiste el silencio que sólo quiebra el breve sonido del pincel arañando la superficie de la tela. Alcanza incluso para que el artista se olvide de sí mismo y en ese trance, la reflexión ausente está precedida por las respuestas que ha construido el dibujo, donde la mano descifra los dictados de una mente inquieta que registra con la línea precisa de AMH los secretos del pensamiento dibujados mediante el lápiz.

La pintura de AMH ha pasado por diferentes etapas desde sus comienzos por allá en los años sesenta, cuando matriculada en la Universidad de los Andes echó a andar sus ambiciones de pintora, sentada en clases magistrales con quién sería su amiga más adelante, Marta Traba; hasta el día de hoy cuando aparece, después de Fernando Botero, como la pintora más importante de Colombia en alcanzar precios extraordinarios en el mercado internacional del arte. Sin embargo, esta gloria que se colma de cotizaciones elevadas tiene para ella un significado menor.

Los paisajes urbanos de aquellos días se ubican en un diseño arquitectónico que recibe al conjunto de elementos que lo integran: rastros de vallas en mitad del espacio urbano cargado de automóviles bajo un cielo que ya insinúa la pasión de AMH por las grandes superficies trabajadas a partir de una misma gradación cromática. Y es por entre estos paisajes que la ventana empieza a ganar protagonismo para señalar el camino de su siguiente etapa, donde la vista que deja ver el marco lleva lentamente a la artista hacia un período interesante de la pintura en Colombia por su carácter reduccionista, llegando a un nivel extraordinario donde la atmósfera y el espacio circundante, casi invisible, de la luz que rodea y hacer ver a los objetos, se convierte en una referencia clave de su representación.

Posterior a este periodo AMH regresa lentamente, como en esa transición cotidiana entre el sueño y el despertar por los caminos de la pintura figurativa, incorporando un acercamiento a la historia del arte desde la perspectiva de Caravaggio, Zurbarán y Jawlenski. Son los bodegones de la historia del arte, entre ellos el bodegón cubista, inspirado -en parte- por las contribuciones que ofrecen el arte primitivo de tallas y máscaras africanas, los que le permiten reconocer posteriormente, en Cartagena, la oportunidad plástica y social escondida detrás de las composiciones naturales que las vendedoras de frutas saben armar con la extraordinaria habilidad que les otorga un pasado cultural fuerte e inextinguible. Ahí arranca todo un período que abarca hasta su producción actual, donde la fuente inagotable e ignorada de la cultura negra le ofrece permanente retroalimentación a sus propios desafíos pictóricos. Es este periodo el que señalo como un quiebre relacional entre las redes sociales de carácter virtual y el arte que toma su inspiración al involucrar el discurso vivo de la comunidad discriminada.

Conversando con amigos comunes logré que AMH me concediera una entrevista para conocer de primera mano y viva voz, sus diferentes etapas como pintora y algunos elementos tangenciales de su relación con Marta Traba y la escena local del arte colombiano.

Nuestro primer encuentro transcurrió en una tarde de sábado en su casa, alrededor de la pequeña mesa en la sala de recibo, dotada de libros que se acompañan en uno de sus extremos superiores con un cuadro de Wiedemann, otorgándole a la estancia un efecto agradable, cómodo. Del fondo de la casa apareció la figura delicada de Ana Mercedes sonriente, con sus ojos vibrando ante la posibilidad que ofrecen las palabras cuando éstas son invocadas al festín de los recuerdos. El color rosado de las mejillas conserva su pureza, transmitiendo a quien las observa unas huellas que exhalan -en su rostro- un perfume fresco que parece venir desde un lugar lúcido que le ha permitido esclarecer un tema que lleva apasionándole desde hace varios años: la historia de la comunidad negra en Colombia (a través de El Palenque de San Basilio) y aún antes, desde los comienzos de ese inenarrable comercio humano en las costas orientales de África, como se evidencia en sus últimos lienzos grandes, ambiciosos, que describen gráficamente lo que fue ese triángulo de horror.

GP: A propósito, ¿cómo empezó todo?

AMH: Yo empecé a estudiar en la universidad de los Andes en el año de 1961. Para ese momento se me hacía muy interesante el dibujo, pero en cuestión de pintura no me terminaban de cuadrar las enseñanzas de los profesores. La pintura es muy difícil, y el dibujo se me hacía más concreto porque existe la geometría y la anatomía que si usted conoce bien, ayudan en este proceso. El dibujo me resultaba más cómodo pero cuando se trataba de la pintura -y por más avanzado que fuera el profesor- había cosas que no me terminaban de cuadrar. Sentí que tenía que descubrir mi propia manera de entender la pintura y decidí un día no volver más a la universidad. Continué pues mis propias investigaciones leyendo cuanto libro de técnicas pictóricas caía en mis manos, visitando museos, comparando técnicas pictóricas de artistas de diferentes épocas, etc., porque me parece un medio muy poderoso que si el artista se descuida, termina manejándolo a su antojo.

GP: ¿Qué recuerda de esos años?

AMH: Varias cosas. Por un lado inicio una amistad muy estrecha con Marta Traba, que trasciende la relación maestro-alumno. Ella era una persona dialéctica, con un claro pensamiento de izquierda, sin que ello la obnubilara para mirar y acercarse con detenimiento a toda la jungla social.

GP: ¿Qué es lo importante de Marta Traba?

AMH: Pues muchas cosas y se lo voy a tratar de resumir. Marta fue una persona supremamente rebelde y bastante lanzada para su época. Cuando Marta llega a Colombia -gracias a su movilidad social- rompe con unos parámetros establecidos por años en un círculo social muy cerrado como es la sociedad bogotana; en ese momento mucho más. Marta se inserta logrando penetrar todo intelectualmente, teniendo el privilegio de crear un programa de televisión donde además alcanza a llegar a todo tipo de audiencias de todos los estratos sociales. Y es ahí cuando rompe con un arte establecido que en cierto modo era muy conservador, a pesar de ejemplos maravillosos como Ignacio Gómez Jaramillo o Alberto Acuña, y que son figuras que Marta sacrifica en función de un arte moderno, de acuerdo a sus presunciones, que es muy válido para ese momento: Botero, Obregón, Grau, Wiedemann, Negret y Ramírez Villamizar. Haber logrado instalar el modernismo dentro de la crítica y dentro de la mentalidad del arte en Colombia es lo importantísimo.

GP: Pero hay una segunda ola de artistas en los años 60 que Marta también impulsa, incluida AMH. ¿Cómo ve eso?

AMH: Pues fue importante pero no tanto como la primera ola como la llama usted. A mí no me parece tan trascendental el apoyo de Marta a Beatriz González, a Luis caballero, a Santiago Cárdenas, a Alvaro Barrios, porque eso vino después, cuando ya había logrado implantar esos nuevos criterios de la modernidad, provocando una ruptura bastante grande que se da con los primeros artistas. Su importancia radica en lo hecho con Botero, con Obregón, con Wiedemann, con Negret, con Ramírez Villamizar, con Grau, porque abre el camino para que manifestaciones posteriores transiten; al igual que su extraordinaria labor al frente del Museo cuando se funda en un pasaje de la séptima con veinticuatro. Marta adelanta ahí una labor espectacular!! Una exposición de Botero, me acuerdo, la berraca!! Las exposiciones del arte venezolano, las de la Esso, esa época de Marta fue brillante se lo repito. Y quién ha vuelto a hablar de eso? Nadie!! Mire el peligro tan grande en que ha caído Marta por unos intereses personales.

GP: ¿Cuales intereses?

AMH: Pues considero que algunos artistas se han apropiado de Marta Traba para hacerse autopublicidad, y le están vendiendo la idea a la historia del arte en Colombia que Marta vino a este mundo para ungirlos como los únicos y los mejores.

GP: ¿Usted fue amiga de Luis Caballero, verdad?

AMH: Muy buenos amigos. Mire que en esa época de estudiante empiezo a conocer al grupo de artistas de la Universidad Nacional, estableciendo una amistad estrecha con todos ellos, quienes me ofrecen un panorama menos elitista y más aterrizado, con los pies en la tierra; y con Luis Caballero, quién en ese momento era gran amigo mío, nos la pasábamos frecuentando a Darío Morales, a Momo del Villar, a Juan Manuel Lugo, a Rendón, a Alcántara, etc., quienes –la verdad sea dicha- poco comulgaban con Marta. En ese momento empecé a trabajar en La Casa de la Cultura con Santiago García, haciendo escenografías e iniciando una relación muy cercana con él. Recuerdo que en esa época desarrollé una escenografía llamada “El Baño”, para una obra dirigida por Santiago García que fue ganadora en el festival internacional de Manizales.

Por esa época conozco también al “Chuli” Martínez, quienes conformaban un grupo muy interesante donde yo era la más joven.

GP: ¿Quiénes integraban ese grupo?

AMH: Lo integraban Fernando “El Chuli” Martínez, Feliza Bursztyn, Rogelio Salmona, Marta Traba, Santiago García, Nicolás Suescún y yo. Nos reuníamos casi todas las noches en El Cisne.

GP: ¿Qué era el cisne?

AMH: Un café que quedaba en la séptima con 24. Allá nos encontrábamos todas las noches a tertuliar. Santiago era de un humor sensacional y el “Chuli” si es que no le perdonaba nada a nadie!! Y Marta tampoco…

GP: Algunos, como Alvaro Barrios, recuerdan la exposición de “espacios ambientales” como una muestra clave para la emergencia del arte conceptual en Colombia, una muestra donde precisamente AMH se llevó el primer premio, ¿Qué consideración le merece esa exposición?

AMH: Era un laberinto en el que recreaba una pintura de ésa época titulada Blanco sobre blanco, sobre blanco sobre blanco, pero no estaría tan segura de calificar la muestra de esa manera. Si nos atenemos a las precisiones de Kosuth sobre el arte conceptual, pues poco y nada se podría catalogar de arte conceptual. Me parece un término con el que se ha abusado demasiado, sin que el mismo vocablo permita establecer unos límites claros en donde ubicar su pertinencia. Algunos lo definen como la preeminencia de la idea sobre lo espontáneo, lo expresivo o la propia materialidad del arte, pero entendido así, buena parte de la historia del arte devendría conceptual. Fíjese que ahí hay algo muy curioso que siempre me ha llamado la atención: la manera como abordamos la modernidad…. Arte conceptual sin haber tenido minimalismo, ni haber digerido a Marcel Duchamp, cuando para esa época apenas lo estábamos descubriendo…. En fin… un tema que da para todo un tratado.

GP: ¿Considera inevitable esa situación que se dio entre Marta Traba y los Bachué?

AMH: Era inevitable ese choque y no hay que tenerle miedo al disenso, al debate. De ahí que la figura de Marta Traba que funda el modernismo me parece tan válida y tan importante. Los dos movimientos fueron claves y no se les debe mirar hoy en día con un carácter excluyente. Cada uno rescata al otro desde la diferencia y de ahí que se puedan retroalimentar mutuamente. Porque no olvide que Ignacio Gómez Jaramillo –un artista supremamente importante y además completamente inexplorado- puede ser tan moderno como Alejandro Obregón. Lo que plantea Ignacio Gómez Jaramillo es tan válido como lo de Obregón, así la obra de cada uno sea derivada desde diferentes instancias de la modernidad, no es para excluir a ninguno de los dos y eso hay que superarlo. Recuerde que IGJ deviene de Cezanne y Obregón del cubismo, pero IGJ mezcla la influencia mexicana, lo que lo hace doblemente interesante. Lo mismo que Wiedeman cuando trae sus ideas, muy buenas, de la escuela alemana y de la Bauhaus, ganando un rol importantísimo en la historia del arte colombiano.

GP: Bien, de acuerdo, pero volvamos a lo suyo. Hay algo que me llama bastante la atención y eso poco se ve en la historia del arte colombiano; una artista muy enterada de lo que pasa afuera y especialmente una ciudad como NYC, y sin embargo con una inquietud muy interesante de intentar amarrar esa experiencia de sus vivencias afuera, con el arte nacional, su preocupación de cómo crear un cuerpo de obra que no resulte simplemente una transposición, traducción o canibalismo de contenidos y discursos que vienen de afuera, para implantarlos acá en nuestra escena local, sino buscar entroncar unas historias locales dentro de los discursos del arte contemporáneo. A mí eso me llama muchísimo la atención…

AMH: Sabe qué es lo que pasa? Que uno nunca en el arte puede dejar de ser universal. Tome el tema que quiera, pero sépalo convertir en algo que le hable a la aldea global. Porque de lo contrario se cae en el costumbrismo ramplón, con temas que si no se le explican a la gente no los entiende nadie. Yo he trabajado en Japón, en Suramérica, en Europa, en EE.UU., sin necesidad de echar tanta carreta, ni agarrarme de Marta Traba para que mi obra se defienda. Es que cualquiera puede sacar debajo de la cama unos diamantes espectaculares, pero si no sabe cómo plantearlos, pues serán unos diamantes más.

GP: AMH arranca su vida profesional como artista con la serie de “Paisajes urbanos”, una temática emparentada con algo de pop, qué piensa de esa etiqueta?

AMH: Pues mire, en ese momento era bastante joven y estamos en plena ebullición del arte pop. Imposible sustraerme a esa influencia, además sin olvidar que he mantenido una estrecha relación con EE.UU., desde pequeña y especialmente con NYC. Pero no me veo encasillada en ese movimiento. El pop art por fuera de los EE.UU. siempre parecerá como algo desnaturalizado, porque es toda esta sociedad de consumo que hace ingreso en el mundo del arte mediante el poder político de sus imágenes, convirtiéndose en un movimiento que magistralmente dirige Leo Castelli. Pero el pop por fuera de USA suena raro, cuando en esa época ni siquiera existían grandes supermercados en nuestro país, cual pop me pregunto, cual cultura de masas? Si en los 60 éramos todavía una sociedad agraria, empezando lentamente a consolidar procesos industriales!

Fíjese que en el mismo catálogo de la reciente exposición de Warhol, acá en Bogotá, Thomas Sokolowski, el director del Andy Warhol Museum dice: es incontrovertible que incluso los estilos pop más regionalistas siempre olían, o más bien apestaban, a producto cultural estadounidense.

GP: Y entonces de paisajes urbanos pasamos a las ventanas, verdad?

AMH: Sí. Las ventanas son una transición que me lleva a la siguiente etapa. La obra en ese momento arranca teniendo una fuerte influencia minimal, como de Albers, de Sol Lewitt, también Morandi, Magritte y Hopper. No se le olvide que la pintura de Edward Hopper en mis comienzos fue importante, pero no tanto como un referente directo, sino por esa capacidad extraordinaria de lo irrevelado que aparece en sus cuadros. Es como la atmósfera misteriosa que pende en su obra y que le permite a cada espectador sacar su propia tajada. Hopper no fue un autor de escuela, es decir, no se le puede clasificar en un periodo específico del arte moderno y eso lo hace aún más valioso, porque es un autor libre y a la vez dramático, reflejando una ciudad como NY que mezcla lo literario con lo pictórico en sus cuadros.

A medida que el espacio del paisaje visto a través de la ventana se me impone con mayor peso, pues empiezo a mirarlo con detenimiento, es decir, ese espacio que tiene el cielo bogotano, sin mayor color, más bien gris, que poco a poco me lleva a querer pintarlo, cómo ha cambiado esa luz, no? … es como un close up que crece dominando toda el área del cuadro. Una pregunta que el pintor tiene ante sí es el cómo representar lo que ve, lo que siente y lo que piensa. Siempre me llamó la atención esa posibilidad de pintar elementos cotidianos que a fuerza de verlos adquieren una lectura abstracta, perdiendo esa matriz figurativa inicial.

En las puertas de 1973 ya la obra toma ribetes abstractos partiendo de la representación figurada de los elementos que componen el interior de un espacio, es decir, la puerta misma, las paredes, el zócalo, el dintel, el marco de la puerta, los vanos que se crean entre muros formando ventanas, todo eso empieza a tener una lectura abstracta por medio de la pintura y esa simbiosis me parecía extraordinaria. Por eso, en el 76 cuando aparecen las ventanas y por entre ellas, la fuerza del cielo urbano, pues la pintura se vuelve muy abstracta, de un valor absoluto, construida a partir de algo que es tan real como es la atmósfera que rodea a Bogotá. Y a partir de eso empieza a aparecer una reflexión mística que es de mucho cuidado, cuando se empieza a manejar valores absolutos, porque si usted se descuida termina medio tostado, como le pasó a Rothko.

GP: Y viene un periodo memorable a mi parecer: las atmósferas…

AMH: ¿Le gustan?

GP: Bastante. Me parece que ese periodo es un ejemplo de cómo en nuestro país se han dado experiencias que logran entroncar muy bien los lenguajes del arte de ese momento a nivel universal, sin descuidar el sabor local, es decir, son obras que integran nuestra historia local con el arte universal y eso me parece extraordinario… son como cruces de caminos pero hechos desde nuestra propia historia y nuestra propia geografía, en este caso el cielo urbano de Bogotá, ¿Cómo fue ese periodo?

AMH: Pues no fue fácil todo eso le cuento, porque llegar a ese blanco absoluto usando capas de color es una locura. La idea era atrapar esa luz del cielo bogotano… y casi me quedo por allá. Son obras muy fuertes en cuanto a su ejecución, no me podía distraer lo más mínimo y trabajaba en un sitio donde no aceptaba el menor ruido. Créame que era un esfuerzo tremendo resolver esos cuadros blancos, con una demanda de cerebro que si usted se descuida queda paralizado!! En ese momento estaba obsesionada con Monet, por el espacio de arriba y sus nenúfares abajo e igualmente cómo podía representar la atmósfera bogotana. Esa es la parte universal de la pintura que hay que saber reconocer en la obra de cada uno como pintor. Yo me había metido en las carretas de Rothko, de Reinhardt, creyéndome una prócer de la pintura y qué va!! Termina una metida en problemas, en una especie de Policarpa Salavarrieta (risas).

GP: Leyendo a Sullivan, en el texto para su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de ciudad de México, él no solamente habla de Rothko, de Reinhardt, habla de Piet Mondrian, un artista que respeto bastante. Hay influencias de Mondrian?

AMH: Digamos que son más de carácter conceptual que formales. Sabe qué? Mondrian es la luz de un ejemplo de abstracción en la historia del arte. Se paseó con su obra casi que integrando un contenido político que poco se ve. Cuando llega a esas cosas absolutas es producto de unas creencias religiosas mezcladas con su gusto por la música negra. Él ya tenía esa fascinación por la música negra desde Europa. La obra de Mondrian sin los woogie-boogie no hubiera sido tan universal.

GP: Y qué vino después?

AMH: Me tocó salir del tostador, tenerme la cabeza, empezar a juntar los colores y volver al piso. Es cuando recojo toda esa luz, y empiezo a pintar ríos y cosas pesadas para retomar la gravidez que estaba perdiendo. Arranqué con unos arco iris y de esos paisajes salió la forma redonda que se desarrolla a partir de la laguna de Guatavita y después los girasoles. Y de ahí viene la historia del arte y los bodegones y luego el palenque de San Basilio.

GP: En los años 80 se desarrolló la investigación a partir de los bodegones y ésta revisión a la historia de la pintura. Hay algo de esas teorías que estaban funcionando sobre la apropiación, el simulacro…??

AMH: Para nada. Era la necesidad de entender el cubismo. Era algo clásico pero a la vez muy contemporáneo, como una necesidad de entender el cubismo pintado; porque si no, no lo hubiera entendido. Por un lado la pincelada de Velásquez, y por otro lado la construcción de formas en el caso de Caravaggio y Zurbarán. El otro es Diego Rivera. El Rivera cubista usted no se imagina lo extraordinario que es, y eso lo descubrió Luis Martín en México. Valdría la pena que la gente joven como ustedes investiguen ese tema, porque no olvide que acá nos llegaron cosas importantísimas vía México.

GP: Bueno, y después de los bodegones aparecen las naturalezas vivas de la playa…
R: En realidad eso no tiene nada que ver con bodegones, ninguno de esos temas. El bodegón tradicional era compuesto por los pintores, armándolos artificialmente: el frasco, la pera, el violín y el otro frasco y lo pintaban!! Pero no era un asunto espontáneo, era un bodegón hecho por el artista para pintarlo.

Cuando empecé a investigar el tema de la esclavitud entré por un camino formal, que es el de las variaciones que hago de los bodegones de la pintura clásica que me llevan a descubrir las naturalezas vivas de estas mujeres de Cartagena. Y es cuando me pregunto, ¿de dónde sacan estas mujeres estas cosas, esas composiciones naturales en el arreglo de sus palanganas? Y es cuando descubro su historia, su tradición, su contexto cultural!! Lo de Cartagena se puede entender como un documental, es documento tras documento. Porque en realidad la idea de pintar eso no es hacer el bodegón con la mosca, el violín y el par de granadillas, sino que estoy registrando la manera como una sociedad que ha estado marginada por muchos años, se abre espacio en la sociedad y plantea su diálogo a partir de una composición de este tipo, buscando su lugar en el espacio social. A esto tampoco se le puede llamar pop art, a un platón de frutas que vende una mujer que viene de África, porque han estado discriminados de la sociedad y les toca salir a vender unas frutas representadas en una forma que es muy africana. Esos elementos de equilibrio que se percibe en esos platones no es una obra mía. Yo los estoy representando a ellos pero esto es un acto más documental que otra cosa. Ni es pop ni es denuncia. Es la proyección de una serie de elementos culturales de un pueblo que se manifiesta en una palangana y que es apenas un reflejo de su influencia ­-muy positiva- en toda la sociedad americana.

Nunca he querido verlos como víctimas sino como unos luchadores que al final terminan triunfando!! De ahí que no me guste referirme a las palanganas como bodegones, porque es un género muy decadente después de Zurbarán debido a su artificialidad.

GP: ¿No es una visión muy optimista de un asunto tan trágico?

AMH: Es que nunca los voy a ver derrotados a pesar de todo lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo. Observe que para pintar una cadena tuve que pasar primero por la fiesta y ahí aparecen esos lazos de los vestidos de las niñas palenqueras, de sus fiestas, que se pueden leer como sutiles cadenas por parte del espectador, pero es un juego de placer con un trasfondo muy fuerte y doloroso, donde sublimo bastante esta situación.


GP: Me llama poderosamente la atención poder aclarar esa cuestión de lo político en el arte, desde la perspectiva de su propia obra. ¿Cómo ha manejado esas consideraciones?

AMH: Pues mire, mi interés por el cubismo también tiene que ver con esto, porque está la historia de las influencias africanas a través de las máscaras en Picasso y es ahí cuando me aguijonea la historia de África y una historia que en determinado momento pasa por América. Porque el cubismo se queda en Europa y por eso no se puede hablar de un cubismo colombiano, como no se puede hablar de un pop colombiano. Es que fíjese que la historia del arte no es sólo mirar quién hizo este retrato y quién hizo este paisaje, sino en adentrarse en los factores políticos, económicos y sociales que rodean estas producciones.

Y es ahí cuando uno empieza a ver como se forma el arte, las influencias que lo nutren y aparece África por todos lados desde el momento que la desmiembran continentalmente y la expanden por todo el mundo, creando una influencia enorme en la cultura del siglo XX, especialmente en América. Mire la música, donde a Billie Holiday por ejemplo, en EE.UU., no la dejan entrar por la puerta principal sino por la puerta de los empleados, pero convierte a la música negra en la música americana. Y fíjese que aquí, nosotros, que tenemos una fuente maravillosa en términos musicales, le damos la espalda. Mire a Petrona Martínez, mire un sexteto de palenque, mire esas agrupaciones negras que no se han contaminado, mire la influencia de la música negra en Cuba. Pero aclaro, en mi obra lo político tiene una lectura de segundo nivel, muy sutil, pero está ahí y no por latente deja de ser significativa.

GP: Tiene esa otra lectura?

AMH: Claro. Porque inconscientemente hay detrás de todo esto el ingrediente trágico, el ingrediente político si quiere llamarlo así, pero al mismo tiempo la victoria. Fíjese que cuando empiezan a aparecer estos lazos aislados comienza el fenómeno de Obama. Yo no los pinté por Obama pero fue paralelo a todo esto.

GP: Las condiciones difíciles de segregación que todavía existen dentro de estas comunidades, llevan a AMH a preguntarse qué puede hacer el artista para tratar de mejorar estas condiciones?

AMH: Es muy interesante la pregunta y la respuesta muy difícil, cuando de intervenir en ese tipo de problemas se trata, porque son dificilísimos de entender, en la medida en que intervienen tantos factores exógenos. Observe lo complicado que es para ellos mismos plantear los asuntos relativos a su identidad. Pero lo que sí me llena de satisfacción es plantear de ellos una imagen positiva, una imagen de triunfo y lo que ellos no quieren es estar derrotados, porque no lo estuvieron nunca En ese sentido yo creo que también ha sido muy acertado eliminar la violencia totalmente de mi trabajo, cosa que me ha costado mucho trabajo, porque como colombiana, que trabajo internacionalmente, se me han cerrado algunas puertas por no pintar violencia.

Mire, yo vengo desde el año 79 planteando esta temática y el hecho de que se este dando un reconocimiento de los africanos que llegaron hace cuatro siglos a América, y que se reconozca la validez de su importancia en el panorama internacional como ocurre en la música, en la literatura, como pasa a nivel político con el presidente Obama, pues me llena de satisfacción porque yo veo que hace 29 años o más cuando yo me preocupé por esto era impensable que pasaran estas cosas, y además que nunca los planteé como víctimas porque tienen unos valores fabulosos, son una gente ejemplar en el sentido de su optimismo, su positividad y que ellos saben que tienen una masa cultural poderosa, y un bagaje inmenso de todo lo que trajeron, y eso es lo que hay que investigar. A mí lo que me interesó desde ese momento es destacar los valores positivos y no negativos.

GP: Esa violencia de la que me habla cuenta con un buen mercado ahora, no?…

AMH: Obvio…imagínese si no; a mí me parece que no se tiene que parapetar el arte en Colombia exclusivamente a partir de la violencia, cosa que me parece fatal. Ahí es donde yo me margino y me separo de algunos aspectos de lo que es el arte hoy en día, porque no me interesa para nada ese tipo de aproximaciones. Estamos otra vez “agarrando pueblo”, no le parece?

Creo que es importante que el arte haya ampliado sus fronteras de producción de eso que llaman “el discurso artístico”, pero en muchos casos falta el rigor del oficio. Por eso creo que con todas estas crisis económicas actuales que afectan necesariamente al arte, van a quedar las cosas fundamentales y en el arte las puedo resumir en tres cosas: Uno. El discurso político. Dos. El poder de la imagen y tres. El oficio.

GP: ¿Qué piensa AMH del rechazo del artista contemporáneo por la técnica? ¿No es algo que contradice el concepto de oficio en el arte?

AMH: Pero es que mire, hasta para coger un poco de basura y organizarla como arte se requiere tener oficio, tener la cabeza bien puesta para que ese poder de la imagen -conceptualmente hablando- que se puede obtener a partir de esa basura pueda tener una proyección de orden político.

GP: Sigue teniendo validez el poder de la imagen en una sociedad que se acuesta, vive y duerme alrededor de las imágenes, en una especie de hiperinflación visual que llega a neutralizar y anestesiar las imágenes que crea el artista?

AMH: Claro que sí. Porque el poder de las imágenes en el arte permanecen, así hablemos de arte efímero en contra posición con las imágenes de los media y de la publicidad, sea televisiva, cinéfila o de un periódico. El arte tiene la cualidad de crear la imagen perenne y ahí el poder de la imagen se vuelve supremamente importante. La imagen se comunica como un puño.

GP: Y dónde está ese discurso político del que me habla, dónde los límites para que no se vuelva un asunto panfletario ni simple activismo?

AMH: El artista de hecho es una especie de intelectual, es un hombre que vive enterado de lo que pasa en su entorno, y ese entorno obliga a que el artista asuma posiciones políticas, pero con esto no defiendo la idea del arte al servicio de las ideologías. Pasar esa línea es lo peligroso. Finalmente el artista es un actor más en el conjunto de protagonistas que intervienen a la hora de moldear la sociedad.

En el otoño de 1988, cuando se encontraba viviendo en NYC, la revista Newsweek publicó una entrevista con AMH, de la cual rescato tres preguntas:

P: La atmósfera política en Colombia estimula la libertad artística?

R: La atmósfera política es muy delicada. Con seguridad es el país de lo inesperado.

P: Debe utilizarse el arte como arma política?

R: No creo que un artista pueda resolver los problemas. Pero un artista puede llamar la atención sobre los problemas políticos y sociales. La única manera en que el arte puede protestar es colaborando en los esfuerzos que hacen otros individuos que quieren cambiar las condiciones de su país.

P: Tienen los artistas la responsabilidad de cambiar las cosas? de intentar mejora la vida de la gente?

R: Por supuesto. Si usted logra el reconocimiento del público puede tener mayor capacidad de llegarle a la gente y mayores oportunidades tendrá de hacer cambios en la sociedad. Mi responsabilidad es continuar desarrollando ideas que tengan que ver con la cultura colombiana. Ojala pudiera hacer más y lo haría si encontrara una mejor respuesta de las corporaciones, las instituciones y el gobierno.

Fin de la entrevista

Esa tarde, después de apagar la grabadora quedó un instante de silencio, una pausa aguda y translúcida, como el aire fresco planeando por entre una ventana caribeña. Afuera me esperaban los ruidos de pájaros y árboles, hipnotizados brevemente por una curiosa luz que se colaba –intrusa- en medio del rigor temporal que el reloj me marcaba: 5:38 p.m.

La sensación, después del último adiós con AMH, era una mezcla de certidumbre atravesada por una lluvia de figuras zigzagueando en tono menor con rumbo desconocido. Me aseguré de guardar la grabadora en mi cartera Reno y empujé la llave para que el BMW, modelo 94, se sacudiera su pereza.

Descendí lentamente de la colina norteña con una tibia sonrisa insinuada en mis labios. La voz de AMH retumbaba en mis oídos, señalando el camino mientras el eco de sus palabras maniobraba la cabrilla. Encendí la radio y Debbie Harry estaba ahí, como esperándome, cantando: Once I had a love and it was a gas. Soon turned out had a heart of glass. Seemed like the real thing, only to find much o' mistrust. Love's gone behind…

Los pintores, los buenos pintores, se encargan de destruir en un segundo toda la mitología posmoderna que pueda existir contra ellos. La historia del arte ha sido construida por ellos y no perdonan, cuando las almas arrebatadas de la contemporaneidad, persisten, en quitarles ese trono por una breve fracción de tiempo, es decir, el trágico siglo XX.

Hace apenas algo más de un siglo el mundo se comunicaba por las vibrantes imágenes que producían los pintores, a pesar de que el invento del herrero Gutenberg -y todos sus apéndices- llevara más de 400 años imprimiendo libros e imágenes. La fotografía empezaba por terminar su entrada en la escena de la vida visual y con ella toda la última revolución: los medios impresos, las imágenes en movimiento y más tarde la televisión, a mediados del siglo XX.

La literatura, la fotografía, la prensa, la televisión, el cine e internet se apropian del concepto imagen como una percepción robada a los mas fieles representantes de su tradición: los pintores.

Nadie más ha defendido y mejor la idea de comunicarse con imágenes que los propios pintores, si de seguir la tradición se trata y hoy en día, arrinconados por el amplio margen de un mundo construido a partir de imágenes, continúan obstinados defendiendo una tradición que debe soportar los más rigurosos exámenes de la crítica actual.

Entre el morphing, el tweeting, la renderización, el mapeo de texturas y el juego de feed-back que proveen las herramientas cyborg de los nuevos medios, persiste un juramento que respeta la siempre presente tradición del hombre para comunicarse por medio de imágenes. Y es ahí cuando entiendo el poder de la imagen del cual habla AMH.

Si se ha de aceptar una tradición entre la pintura y el espacio de la instalación, media siempre una misma inquietud: comunicar ese otro lenguaje que posee la comunidad humana; es decir, la imagen. Vale la pena anotar que la experiencia actual de contemplar el arte contemporáneo, no sólo involucra el aspecto retiniano, sino que amplía el segmento perceptual del espectador en esa maniobra de tiempo y espacio aumentada al extremo.

Sólo que la imagen siempre se resistió a la ominosa requisa adelantada por la teoría de los signos, y en esta transacción, el arte de las imágenes por medio de la historia de la pintura –que en muchos casos es la misma historia del arte - devino en imagen real y no mediada, es decir, no pintada. Una ecuación que le agrega mayor poder a la controversia, porque en este caso ya no hablamos de la imagen pintada y ni siquiera de la imagen como soporte de otra imagen llamada realidad.

Las investigaciones sobre la imagen han logrado trascender el circuito exclusivo de la experiencia estética involucrando dos campos agregados: la ciencia y la fenomenología y en esta frontera surge la imagen lógica en contraposición a la imagen subjetiva, la cual es el campo de acción para el artista mediante el ofrecimiento de la visión que excede el uso cultural que de ella se hace, es decir, la mirada que no está presente es invocada por el artista, independiente del medio empleado para tal fin.

La percepción sensorial es para Bill Viola una actividad espiritual, escribió Michael Duncan en marzo de 1998, y en una entrevista concedida a Virginia Rutledge en ese mismo año ella le pregunta: A pesar de este rechazo general por lo óptico, la industria gráfica digital es impulsada cada vez más a desarrollar un realismo visual, lo que se considera como un imperativo dentro de los efectos especiales, ¿está sugiriendo que esto es solo una etapa transitoria de la cultura lejos del realismo? Y si es así ¿cómo podemos entenderlo?

BV: Dentro de unos cincuenta años no creo que el realismo óptico vaya a ser importante en la comunicación visual. La experiencia es algo más que un poco de luz cayendo sobre nuestra retina. Incorporamos todo un microcosmos de realidad cuando caminamos por la calle: los recuerdos, las diferentes variaciones de conciencia sobre lo que pasa a nuestro alrededor, todo eso que podríamos llamar la contextualización de la información. Representar esa información será el asunto clave en los próximos años. Cómo el mundo llega a la mente y no al ojo.

En esta materia nuestro querido profesor Llinás tiene mucho que enseñarnos, sobre la clásica pregunta: ¿cómo vemos? ¿de qué manera la mente representa el mundo y eso que vemos se transfigura en grados de percepción que nos llevan a certidumbres definidas sobre la realidad, y que se pueden catalogar como improvisaciones convertidas en certeza?

En su libro “El cerebro y el mito del yo” dice: la “tendencia evolutiva” es la transformación de las ondas luminosas en imágenes sobre la retina…. Nuestro emulador (el cerebro) de la realidad es fundamentalmente un requisito para la motricidad dirigida por imágenes anticipatorios internas de eventos futuros que provocarían la correspondiente reacción o comportamiento en el organismo. Tales imágenes pueden considerarse como patrones premotores, especialmente de plataformas de planeamiento para comportamientos o dicciones dirigidas pero fundamentalmente es de tales patrones premotores que emana la conciencia en todas las formas vivientes.

¿Es acaso la imagen una solución previa de un comportamiento futuro que asegura el próximo movimiento? Llinás prosigue… Así pues, mediante las propiedades oscilatorias intrínsecas y el acoplamiento electrotónico, las propiedades externas se interiorizan paulatinamente durante la evolución y dentro del sistema nervioso se desplazan hacia el polo delantero del neuroeje y se integran a la cefalización ¿el resultado final? La capacidad de pensar, cuyo origen se halla en la interiorización del movimiento.

He ahí entonces el valor de la imagen como precedente del pensamiento y en este caso hablamos del arte visual como precursor del gesto cognoscitivo. Veo luego existo. Y el arte trae escondida –detrás- la premisa del entendimiento, mediada por la capacidad de capturar esta interferencia en el instante en que la mirada se posa sobre el entorno sensible.

Anotación final

Durante mis conversaciones con AMH oí en varias oportunidades el nombre de Diego Rivera. Rivera fue el primer artista en Latinoamérica que se atrevió a desafiar la tradición occidental de la pintura inspirado en el protocolo de la identidad americana precolombina. Su pensamiento plástico buscó convertir en pintura las ideas que alimentaron a la revolución mexicana, con un ideario nutrido por el interés de acercar el arte a las grandes masas desposeídas. Y desde entonces dejó un legado que pocos se han atrevido recoger, por esa dificultad sistémica que representa unir las voces dispares del pensamiento que representa la cultura moderna eurocentrista y la herencia nublada de la tradición indígena.

El componente social y político de su obra alcanzó para que su dominio se extendiera por medio mundo. Colombia no podía ser la excepción. De ese influjo son artistas como Pedro Nel Gómez, Romulo Rozo, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña, entre otros.

De estos productores algunos en su momento estuvieron agrupados bajo la denominación “Bachué” recibiendo fuertes críticas de Marta Traba, por ese carácter obcecado que para ella representaba el nacionalismo, en una aspiración por edificar un lenguaje propio que tomara como fuente de inspiración a la cultura precolombina, al hombre de esta tierra, al mestizo. Un intento por figurar un modelo de representación que involucrara como eje de sus intereses a lo vernáculo, y desde el cual las historias propias tuvieran la capacidad de trascender los límites con que las culturas dominantes definen su territorio operante, pero a la vez, estrangulando la posibilidad de que el sector cultural pudiera ser permeado por los factores externos de influencia tradicional.

Para MT todo esto no fue más que el arrebato del anacronismo postulado desde la condición emergente, el cual permuta en intentos fallidos la construcción de un espacio propio de representación; donde dicho espacio pueda enfrentar a la cultura dominante de la Europa etnocéntrica, blanca, ilustrada, y con un pasado oscuro de aventuras imperialistas que destruyó tradiciones y parceló geografías que aún hoy insisten en encontrar su propio lugar en el mundo.

Una sociedad que sufrió con rigor extremo este tipo de aventuras fue la cultura negra, es decir, la sociedad africana subsahariana, constituida por múltiples etnias y pueblos que fueron despedazados gracias al voraz colonialismo de las potencias europeas, expresado en el horror del comercio esclavo de seres humanos.
A diferencia de la literatura, en el campo de las artes visuales en Colombia no existen artistas claramente definidos en esta área; la de reivindicar de alguna manera los elementos constitutivos de la cultura negra. Con esto me refiero a manifestaciones en este campo con presencia desde el siglo pasado.

Ana Mercedes Hoyos ha hecho un aporte interesante por visibilizar este asunto de la cultura negra desde unas instancias que toman en cuenta la historia del arte, al recuperar la mirada desde la propia tradición europea para visibilizar este argumento con un claro trasfondo político. Me refiero a un aspecto importante: cuando AMH arranca su investigación sobre el género del bodegón en la historia del arte, remontándose desde Caravaggio hasta el bodegón cubista, descubre cómo desde comienzos del siglo XX la cultura negra empieza a formar parte de los procesos culturales de occidente en el campo visual, mediante las apropiaciones que Picasso incorpora con las máscaras africanas. Curiosamente AMH advierte en las composiciones de Cartagena -que la mujer palenquera construye en sus palanganas- algunos referentes plásticos que la retrotraen a la experiencia cubista y a esa tradición de la pintura que descubre los elementos geométricos detrás de la naturaleza.

Este aspecto, al vincular de una manera brillante la historia del arte en su propia obra me parece muy oportuno, porque de alguna manera refleja un quehacer que ha estado ausente en la propia historia local, es decir, el discurso que se hace a partir de influencias externas sin que logre una contextualización más oportuna de este fenómeno, y que ataca con frecuencia los procesos de contestación artística instaurados desde la periferia del arte. Surge de otro lado un aspecto todavía más inquietante, y es la posibilidad de construir un discurso trasnacional inspirado en la comunidad negra, que logra dos asuntos claves: unir la historia del arte desde procesos que involucran modelos como la escuela americana y el movimiento mexicano, porque ahí la figura de Diego Rivera aparece operando en un segundo plano al servir de puente conceptual para que AMH señale un desarrollo pictórico, en este caso, desde la posición marginal de la cultura negra, la misma que sirve de propósito para que un movimiento tan importante en el siglo XX, como lo fue el cubismo, desarrolle su visión de la modernidad pictórica.

En AMH encuentro un ejemplo valioso de aquello que considero vital para que las nuevas mercancías del arte, en manos de su más y mejores exponentes, aborden estas circulaciones difíciles de la modernidad en tránsito, propio de los países mal llamados subdesarrollados. Esas instancias de la modernidad ausente y presente al mismo tiempo, fueron los que animaron ese primer debate que se adelantó por parte de los Bachué y MT. El país, a partir de los dos movimientos, logró alcanzar un mejor desarrollo y comprensión del ritmo impuesto a sus mercancías culturales por parte de los países dominantes. Estas dos corrientes se nutrieron de Europa y México, y para evitar las generalidades, podríamos decir que con mayor claridad de España, Francia y en menor proporción Italia o Alemania.

Sin embargo, a causa de un debate que radicalizó las posiciones de estos movimientos no se logró pensar que – como en alguna parte de la entrevista lo sugiere AMH- hubieran podido trabajar sin que la exclusión mutua hubiera sido la directriz que gobernó el proceder de sus miembros.

La obra de AMH me parece oportuna porque logra recoger, mediante una extraordinaria capacidad sincrética, algunos elementos claves de la modernidad, en el campo de la pintura, hasta alcanzar una visión que la equipara en el lugar de la discusión contemporánea sobre el quehacer tardo estético. Con esto me refiero al aspecto que recoge un elemento de carácter étnico en su pintura y que se relaciona con las teorías postcoloniales, inaugurando desde hace más de 22 años el discurso del otro en su quehacer artístico (la etnicidad, el género, la raza, la multiculturalidad, etc.) adelantándose a este tipo de problemáticas que hasta ahora, comenzando el siglo XXI, empiezan a permear los discursos de la contemporaneidad, al menos en cuanto a las operaciones domésticas se trata.

Me parece importante sugerir ese carácter aislado que asumen numerosas investigaciones estéticas en el campo contemporáneo nacional, desconociendo exploraciones que ayudan y ayudaron a cimentar un lugar de trabajo histórico sobre el cual el artista joven puede apalancar sus procesos, dándole un mayor peso contextual a la geografía social que contiene su propia evolución y a la cual pretende darle articulación desde el discurso estético actual. No se puede seguir construyendo una historia del arte joven colombiano desde el desconocimiento de la historia local, y no solamente lo digo desde aquella opción que procura informar pasivamente los hechos y sucesos producidos en la esfera histórica, sino que a partir de ella se logren generar resultados que sepan recoger un espíritu evolucionista a partir de hechos locales, sin el desconocimiento de las realidades sensibles que operan en el mercado internacional del arte, las cuales, curiosamente, resultan de mejor conocimiento por parte de la joven comunidad artística.

Lo que quiero resaltar es cómo los paquetes sensibles son producidos y hasta donde mantienen una estrecha dependencia del discurso hegemónico imperante en las sociedades avanzadas, provocando en algunos casos un extrañamiento con el propio proceso de construcción de un discurso que involucre a la sociedad sensible, que reconoce en la producción del arte y en sus mercancías, las posibilidades discursivas de un nicho de pensamiento por fuera del institucional. En la medida que los propios procesos locales responden a unos imperativos de actualización frente al mercado operante externo, se puede hablar de que para el público esta situación genera un extrañamiento frente al procedimiento y actuación del artista actual, porque en algunos casos falta un patrón social, económico e histórico que articule tales manifestaciones.

Mi interés cuando repaso la obra de AMH lo puedo ubicar en la prioridad otorgada a los elementos de la historia del arte y es este mismo compromiso el que considero medular al momento de articular las nuevas expansiones simbólicas. AMH no solo logra relacionar un arte que toma como modelo de operación un hecho local con enorme repercusión global como fue y sigue siendo la condición negra, sino que detrás de su investigación aparecen formal y conceptualmente artistas de la talla de Caravaggio, Rothko, Rivera o Warhol, logrando mediante esta coyuntura una capacidad artística que supera el uso doméstico de tales influencias. Este compromiso y este rigor de investigación está ausente en nuestra vida artística, en la medida que las mercancías salen de los laboratorios privados de investigación estética reciclando algunas funciones de orden regresivo que actúan en algunos productores sensibles, a quienes les gusta presumir que su obra surge por generación espontánea, sin que la mediación de la historia del arte, local o global esté presente como un imperativo en su trabajo, y que merece una constante revisión sobre su pertinencia.

Las transformaciones propuestas en la breve historia del arte en Colombia ameritan un mejor ejercicio de investigación por parte del observador, para que la producción del pasado no se limite a ser un asunto decorativo que llena los espacios de las instituciones con el noble propósito de estimular el turismo visual urbano, hablando de un pasado que –en apariencia- no comunica, y no comunica porque de alguna manera las instituciones de formación parecen interesadas en desconocer este papel de recontextualización, empalme y correlación del pasado con el presente. Si no amarramos los procesos domésticos que ya se han vivido en el pasado con los nuevos argumentos de la plástica actual, al menos, desde un punto que provoquen en el artista joven una mirada de rigor sobre las eventuales incidencias que puede ejercer el papel histórico de las formas simbólicas sobre su propia producción, continuaremos hablando de experiencias sensibles que nacen desde el ostracismo cultural.


Gina Panzarowsky

Diciembre 11 de 2009

El pasado en presente II

Beatriz es como los vaqueros del cine americano: no perdona
Eduardo Serrano






Las recientes publicaciones de entrevistas hechas al maestro Eduardo Serrano dibujan –como respuesta- un paisaje de agresión evidente en algunos corresponsales de Esfera Pública. Ante los hechos cumplidos algunos resaltan que el asunto no es algo personal sino mero cotilleo institucional. Las voces rejuvenecidas de la “verdadera crítica” asoman su conspicua humanidad para desenmascarar a los impostores provincianos que enceguecidos por su poder, continúan impunemente apagándole la visión a los pobres de espíritu. He ahí por qué la crítica no es más grande, por su pasado obsceno y son ellos, y sólo ellos, los que rescatarán a la única y verdadera crítica de su aparente pasado vergonzante. Amanecerá y seguiremos sin ver ni leer nada, me atrevo a pronosticar, si es que de ellos provendrá el reino de la luz y la sabiduría.

Especialmente cuando la cruzada de éstos redentores se nutre de la leche amarga cocinada en viejas rencillas locales que no le hacen ninguna justicia a la breve historia local del reciente arte en Colombia.

Las entrevistas publicadas en EP ilustran para el lector apurado de la vida contemporánea algunas realizaciones de Eduardo Serrano, lo que hace innecesario seguir recabando en ellas porque modulan un tono que se puede acercar peligrosamente a la reiteración.

Mi interés quizá fuera ir un poco más allá de la anécdota para mirar con mayor tranquilidad los alcances de todo lo hecho por ES hasta el momento y su significado en una geografía estética donde las intrigas, las peleas y las mentiras pueden estar a flor del día. Sin embargo esa labor es casi un trabajo de exploración histórica que tampoco me interesa llevar adelante (por el momento) debido a su extensión y rigor investigativo que demanda. Y por ello prefiero quedarme un poco más allá de la anécdota sin olvidar traerla a colación. Es decir, casi un punto medio (mínimo sería mejor) entre el suceso y la investigación. Algunos dirán que es poco serio y a mí me basta con que no sea tan serio para justificar su escritura.

Como ya lo dije, algún sector de la crítica joven y no tan joven, mantiene una actitud paranoica con todo lo que pueda oler a Serrano, sin embargo, ninguno de ellos se ha propuesto hacer un juicio válido sobre lo que ha sido su labor histórica desde su regreso a Colombia. Ésta crítica se queda en la frase sacada de contexto, para aniquilar con disparos de agua tibia toda una labor construida en 40 años de ininterrumpida actividad.

Siguiéndole la pista a los hechos me pregunté: Y de dónde sale toda ésta falsa artillería, más parecida a los juegos pirotécnicos que recrean la mirada embelesada de los niños? Y la respuesta me lleva por desfiladeros donde uno y otro bando hace tributo a la tradición que la rivalidad inventa, como salida para intelectuales y artistas cuando definen cada uno su propio terreno, en una suerte de ritual chamánico por demostrar quién le habla mejor a la tribuna y quién se queda con el público.

Sin embargo, buscarle la justicia a los hechos es en algunos casos una tarea detectivesca, pero levantar ese tapete que guarda a la memoria puede tener sus riesgos. Y en este caso el riesgo es contar con una o varias fuentes que narran los hechos desde una esquina de los sucesos y ahí probablemente aparezca el primer error. Pero la historia no siempre es posible contarla teniendo todo el rompecabezas sobre la mesa.

Entonces surge la pregunta inevitable: ¿Qué hay detrás de toda esta virulencia? Y la respuesta empieza por llevarme a eso que he dado en llamar El Affaire Serrano-González. Debo aclararle estimado lector, que todo lo que lea en este artículo responde a fuentes distintas a las de González o algún esclarecido miembro de su camarilla. Ya aparecerán los periocríticos que indaguen con Beatriz González la otra cara de los hechos aquí descritos e iluminen a los lectores de EP sobre éstos feroces y terribles sucesos de la agitada vida pública del arte colombiano.

Y dice:

Eduardo Serrano regresó a Colombia en el año de 1969 después de adelantar estudios de Antropología e Historia del Arte en la Gran Manzana. Es precisamente en ese momento que inicia labores como director de la Galería Belarca en un comienzo y posteriormente en el Museo de Arte Moderno en el año 1974, después de que Gloria Zea asume la dirección general.

La palabra Curador se oyó por primera vez mencionar en Colombia gracias al mismo ES, quien desde un comienzo cuando Gloria Zea lo invita a vincularse de planta con el MAM, propone ser eso exactamente: El curador del MAM.

Paralela a su llegada aparece también Beatriz González en el MAM, aunque ella desde la época de Marta Traba ejercía sus vínculos en calidad de organizadora de visitas guiadas al MAM, labor que hay que destacar para el componente pedagógico de cualquier institución cultural. Con Gloria ésta franja organizacional se formaliza vinculando a BG de planta al MAM en el puesto de directora del departamento de educación.

GP: ¿Quién fundó la galería Belarca?

ES: La fundaron Alonso Garcés y Arturo Velásquez, un señor que ya murió. En ese entonces la galería había tenido dos exposiciones bajo la dirección de Manolo Vellojín y tres meses de funcionamiento sin buenos resultados. Entonces les propuse dirigir la galería. Y la abrí, modestia aparte, con un éxito arrollador. Yo acogí algunas de las figuras que Marta Traba había dejado un poco huérfanas. Marta Traba era profesora de Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos en los Andes. Combiné las figuras propuestas por Marta Traba y las que yo encontraba válidas o promisorias . Entres estas últimas, muchas impugnadas por Marta. Por ejemplo: Omar Rayo y Manuel Hernández, quienes no fueron queridos por ella porque eran abstractos y Marta, en ese momento, estaba totalmente a favor del arte figurativo.

GP: Bueno, se puede entender un poco ese cambio de posición de Marta Traba en la medida que el expresionismo abstracto es desplazado por el arte Pop y asciende el figurativismo, ¿quizá tenga algo que ver con el cambio de parecer de Marta Traba?

ES: Usted lo ha dicho. Exactamente eso es. Aunque a Colombia no llegó muy clara la idea del Arte Pop en los años 60. Marta, por ejemplo, calificaba en un principio como Pop a Noé León. Pero a Marta si le interesó mucho el movimiento Pop y rápidamente comprendió su importancia, reconoció sus logros y destacó su influencia en el país. Y por supuesto, el Pop también despertó el interés inmediato de muchos artistas

GP: ¿Entonces, cuáles son esos otros artistas que salen de la cantera de Marta y que usted dice: Esta gente vale la pena?

ES: Además de Ana Mercedes Hoyos y Beatriz González, Feliza Bursztyn, Luis Caballero, Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios. Otros artistas promovidos por Marta como Ana Vejarano de Uribe, Sonia Gutiérrez y Pedro Sandino al igual que mi gran amigo Gastón Bettelli no me interesaron en ese momento.

GP ¿Y cuáles son los nombres que usted aporta al lote de la Belarca?

ES: Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas. Manolo Vellojín, Hernando del Villar, Darío Molares, Raúl Marroquín…Pero yo duré muy poco en Belarca.

GP: ¿Cuánto tiempo?

ES: Fueron…creo que no alcancé a cumplir los 4 años porque yo ya trabajaba en el Museo de Arte Moderno medio tiempo.

GP: ¿Además de Marta Traba y de Eduardo Serrano, quiénes ejercían crítica en ese momento?, Es decir, una crítica actualizada y a tono con las corrientes?

ES: Nadie. Y Marta Traba ya no la escribía porque se había ido para Uruguay o Venezuela. Galaor aparece un poco más tarde

GP: ¿Escribía en donde?

ES: En el Tiempo.

GP: ¿En lecturas dominicales?

ES: En las páginas de El Tiempo, es decir, yo no tenía un contrato, simplemente hacía notas y me las publicaban.

GP: Bien, básicamente en El Tiempo. Antes de continuar, quisiera hablar con usted acerca de la curaduría. Cómo entiende su aparición en la escena del arte en Colombia, cómo empieza a funcionar?

ES: Eso comienza en el momento en el que Gloria me llama a trabajar al Museo. Ella me dijo: ¿Qué cargo quiere? Y yo le dije: Curador.

Porque ya en USA el término curador empezaba a circular como una acepción progresiva del historiador y del crítico en el ambiente académico y en los museos como el MoMA al que estuve vinculado como pasante. Te aclaro algo; en ese momento la curaduría estaba atada a las instituciones y no alcanzaba todavía ese nivel de práctica alternativa e independiente que posteriormente permitió la emergencia del artista curador tal como se conoce hoy en día en algunos casos, y digo algunos casos para que ahora no se me venga la gente encima.

GP: Pero cuénteme esa historia con el Museo de Arte Moderno de NYC?

ES: No fue mayor cosa. Lo que pasó fue que yo era un estudiante extranjero, entonces a nosotros nos otorgaban la posibilidad de vincularnos. Tenías que vender boletas, ayudar en la librería ordenando las nuevas ediciones que salían al mercado publicadas por el MOMA u otras instituciones como las grandes universidades americanas, organizar las entradas del público especial en los casos de exhibiciones importantes, colaborar en la parte logística de algunas secciones de la colección, catalogar fichas, etc., nada que ver con la parte intelectual del museo.

Algunos años después sí fui designado por el MOMA como uno de sus asesores en materia de arte latinoamericano.

En ese entonces ya se utilizaba el término de Curador y había curadores diferenciados, curadores de Pintura y Escultura, curador de Artes Gráficas, etc. En el MOMA me familiaricé, desde la barrera, con el oficio de los curadores y le dije a Gloria que quería ser Curador en dos sentidos: Curador de Exposiciones y Curador de la Colección.

Como dato curioso debo mencionar que algún tiempo después Álvaro Medina me atacó en El Tiempo diciendo que cómo era posible que yo hubiera establecido el término de curador, siendo que eso era una traducción del término inglés: Curator. Lo cómico es que Medina haría después hasta lo imposible por convertirse precisamente en curador del museo.

A mi parecer, el gran aporte que se hace en ese momento con la introducción de las Curadurías en Colombia fue a la museología, porque hasta ese entonces el área administrativa y el área misional de los museos las ejercía la misma persona lo que hacía muy difícil un profesionalismo en ambos campos.

GP: ¿A qué se refiere con área Misional?

ES: A la parte intelectual del museo. En ese momento Gloria se encarga no sólo de la parte administrativa del MAM sino de la Dirección de Colcultura y yo me encargo del área misional del MAM comenzando por darle a la colección un sentido definido. Me propuse coleccionar el arte colombiano de la modernidad, es decir, desde Santamaría para acá. Obviamente también se buscaba involucrar el arte latinoamericano que estuviera a disposición y allegar obras de artistas internacionales definitivos en los nuevos rumbos del arte como Warhol, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Bern y Hilla Becher y muchos otros. Creo que también fue de vital importancia definir como labor principal del MAM el reconocimiento de los artistas colombianos con obras consolidadas al tiempo que abrir espacio para la gente joven. Desde entonces se creó el salón Atenas, prácticamente en el año 1974.

Puede decirse que el Atenas definió en gran parte lo que sería la generación posterior a Marta Traba en el arte colombiano. No solamente en los nombres, pues el requerimiento de que los participantes fueran menores de treinta años dejaba a muchos artistas de gran valor por fuera del certamen, sino también y principalmente en las actitudes, en los señalamientos de los derroteros que iba a seguir el arte: Performance, instalaciones, video arte, video instalaciones, arte en grupo, arte fuera del museo. Todo esto se inicia con el salón Atenas.

GP: Bien. ¿Paralelo al desarrollo del salón Atenas que pasaba con los demás salones nacionales?

ES: Los salones nacionales se academizaron de una manera terrible. Porque la academia en ese momento era símbolo de statu quo, y símbolo de dibujo y pintura figurativos. Había que hacer pintura o dibujo en los años 70 y “buena pintura” y “buen dibujo”, es decir, pintura y dibujo de oficio.

GP: ¿A quién se recurría para hacer los montajes de los salones nacionales?

ES: Yo hice muchos montajes del salón nacional por lo general con la ayuda del personal del Museo. También hice el montaje de la Cuarta Bienal de Medellín que puede decirse que ocupaba un kilómetro de arte.

GP: ¿Quiénes trabajaron con usted en el Museo?

ES: Durante el período de mi permanencia en el Museo trabajaron en la institución Beatriz González, Carolina Ponce, José Ignacio Roca, María Iovino, Carmen María Jaramillo, Jorge Jaramillo y Javier Gil entre quienes han continuado su labor en el medio artístico…

GP: ¿Cómo era su relación laboral con ellos?

ES: Carmen María Jaramillo era mi asistente en tanto que los demás, trabajaban en otras áreas del museo. Pero todo en el MAM, como es lógico, giraba en torno a las exposiciones. Es decir, aunque no trabajaban en Curaduría, tenían que hacer las visitas guiadas sobre las exposiciones que yo programaba u organizaba, y tenían que apoyarse en los textos que yo escribía, tenían que recorrer las muestras que yo instalaba y encontrarle su sentido y transmitirlo. Tenían que referirse al arte que yo seleccionaba y pensar sobre él, estudiarlo y escribir sobre él. Si se tiene en cuenta que en ese entonces no había más curadores en Colombia y que la curaduría no era objeto de formación académica, no es exagerado sospechar que en algo contribuyó mi labor en su formación y en su idea de convertirse en curadores.

GP: Bien. Por ejemplo, ¿José Ignacio Roca que formación tenía cuando llega al museo y cuantos años tenía?


ES: No lo recuerdo. Él estudiaba en esos momentos arquitectura. Pero lo que yo le quiero decir es que ellos, a la persona que vieron actuar como curador en el país fue a mí. Entendieron la función de un Curador viendo mis realizaciones y lucubrando sobre ellas, sobre la labor de seleccionar los artistas, hacer salones, convocar bienales, hacer exposiciones, escribir textos, traer exposiciones de afuera y contextualizarlas, actualizar la colección del museo, etc. Pero dada la pugnacidad que reina en la escena artística nacional no sería extraño que algunos de ellos dijeran que no vieron mis exposiciones, que se tapaban los ojos al entrar al museo para no verlas así, como al pasar frente a las oficinas de la Curaduría para no enterarse de la existencia de ese departamento, que se negaban a leer mis textos y a enterarse sobre las nuevas entradas a la colección, que recorrían el edificio sin mirar a los muros para no percatarse del sentido de las instalaciones y que sus explicaciones sobre las muestras que yo organizaba las inventaban ellos solitos. (risas).


GP: ¿Carolina qué formación tuvo?


ES: Yo no sé qué formación tuvo Carolina.


GP: Bien. ¿Entonces lo ven trabajar a usted y después para donde se van?


ES: Después salen a la luz las diferencias con Beatriz González. Beatriz y Carolina se abren y se van para la biblioteca Luís Ángel Arango y para el Museo Nacional y continúan nuestras discrepancias.


GP: Bueno. Cuénteme bien como fue la pelea con Beatriz González. Ella como pintora y usted como crítico. ¿Cómo se puede narrar esa disputa entre dos pilares importantes en la historia del arte moderno en Colombia?


ES: Mirando retrospectivamente me parece que se trató de una lucha por el poder en el museo. Porque la verdad es que, como curador, el poder decisorio era mío y para Beatriz González era difícil aceptar esa situación. Ella no soportaba que yo no escogiera para trabajar conmigo a la gente que ella me señalaba. Yo quería las cosas de una manera y Beatriz las quería de otra. Ella vivía en función de no dejarme hacer porque quería que todas las exposiciones que se organizaban giraran alrededor de ella, de su obra, ser la única gran artista, y sobre todo, no aceptaba que yo estuviera haciendo señalamientos hacia el performance, las instalaciones, el vídeo y demás prácticas neovanguardistas que a ella no le interesaban ni poquito. Fíjese que después de unas incursiones suyas en un arte menos tradicional las cuales se dieron precisamente en el momento en que trabajaba en el museo y se presentaban los primeros performances, instalaciones, etc., su obra regresa a la pintura de caballete…


GP: ¿Qué función cumplía ella en el museo?


ES: Ella era la directora de educación y su pupila era Carolina Ponce. Su amistad ha permanecido incólume hasta el punto que puede decirse que la una habla por la boca de la otra. Es un ejemplo de lealtad. Claro que a Carolina nunca se le ha ocurrido disentir de las opiniones de su maestra.

GP: ¿Cómo se resuelve esa disputa?

ES: Bueno, pues seguía la lucha de intereses y la ansiedad incesante de Beatriz por figurar y resulta que, como curador, yo era más requerido que ella por los medios. Además, Beatriz, y por ende Carolina, vieron con mala cara el hecho de que yo estableciera al salón Atenas como el gran espacio del arte, llamado a ser el gran salón del arte contemporáneo. Obviamente yo promocionaba el evento para que la prensa le diera el espacio e importancia que se merecía. La gente no entendía las propuestas tan novedosas del salón Atenas y a los periodistas había que darles todo escrito y de ahí viene esa acusación que me hace Beatriz por boca de Carolina de que yo me autopromocionaba. ¡El burro hablando de orejas!


Una vez entrevistaron a Rita de Agudelo, directora de la galería San Diego, y le preguntaron: ¿Cómo le parece el salón Atenas? Y ella contesto: Una mierda!!!, respuesta que fue publicada en Cromos y que es muy diciente acerca de la reacción del público en los años setenta frente a prácticas artísticas distintas a la pintura, el dibujo y la escultura tradicional. La gente se burlaba del Salón, pero acudía a montones a visitarlo. Era sin duda el evento del año. La pelotera en el mundo artístico también era intensa. Los artistas invitados al certamen que sentían una gran responsabilidad de lucirse lo llamaban el Salón Ah tenaz!! y los otros lo llamaban el salón Apenas!! Medina, Rubiano, Galaor; todos contra el Atenas y yo solo en su favor.


GP: ¿Atacaban el salón? ¿Qué le decían?


ES: Que eso no era arte. Que era una cosa ridícula. Que cómo me atrevía a mostrar la basura recogida por Alicia Barney, o el semen de Miguel Ángel Rojas o los cartones de Marlboro de Caro o las sábanas sucias de Rosemberg Sandoval y decir que eso era arte. Muy pintores algunos, y otros muy politizados. Pero es claro que yo no descartaba del todo la pintura y que lo que yo mostraba también era político aunque en un segundo nivel.


GP: ¿Y qué pasó después?


ES: Bien. Después llega el momento de “La Historia de la Fotografía”. Beatriz quería que yo saliera de mi asistente que era Myriam Acevedo, una joven muy eficiente, a lo que yo no accedí, y entonces ella se marginó de esa exposición. La verdad es que Beatriz ha sido siempre muy impositiva en esta materia, con los que trabajan en la misma entidad que ella, y persona que no le marcha incondicionalmente, persona a la que le declara una guerra sin cuartel.


GP: ¿Cómo reaccionaba Gloria a esa pelea entre ustedes?


ES: Gloria al comienzo trató de manejar la cosa, pero al final cambió la situación porque Beatriz trató de imponérsele a ella también.


De todas maneras no hay que olvidar que Beatriz y yo fuimos muy buenos amigos. Muchas de sus obras más reconocidas se exhibieron por primera vez en la galería Belarca, y yo le hice también exposiciones en el museo de Arte Moderno, le escribí varios catálogos y fui su curador para la bienal de Venecia. Pero ella lo quería todo!! Tal y como lo ha logrado en la Luís Angel Arango y en el Museo Nacional.


Después llegó el momento en el que se iba a inaugurar el nuevo edificio del Museo de arte Moderno y Gloria le dijo a Eduardo Ramírez Villamizar que se inauguraría con su obra puesto que consideraba que el edificio era muy apropiado para su escultura. Yo no estuve muy de acuerdo con esa decisión y le dije a Gloria que me parecía más conveniente hacer una muestra colectiva representativa de lo que era el arte colombiano en ese momento y enseguida sí, hacer la muestra del maestro Ramírez. Pensaba entonces, y pienso todavía, que lo justo era, en la inauguración de la nueva sede del MAM, presentarle a la sociedad colombiana, a la cual sirve el Museo, lo que se consideraba su expresión artística en ese momento. Entonces Gloria llamó a Eduardo Ramírez Villamizar, cuya intransigencia era unánimemente reconocida, y cuando le comunicó la nueva decisión, el maestro entró en cólera, y se retiró de la institución indignado. Beatriz González renunció en solidaridad con su coterráneo santandereano, y por supuesto, también se fue Carolina. La verdad es que a nadie se le hubiera ocurrido que sin Beatriz, Carolina se hubiera quedado.


Ese fue el detonante visible de nuestras divergencias, la muestra pospuesta del maestro Ramírez. Beatriz y su discípula pusieron el grito en el cielo. ¡Qué falta de respeto para un artista de la categoría del maestro Ramírez haberle pedido que pospusiera su muestra un mes! ¿Con quién creían en el Museo que estaban tratando? ¿Acaso los artistas no dan a cada paso muestras de su genialidad? ¿Acaso no se trata de seres superiores? De seres iluminados? De personas infalibles?


Menos mal que a estas alturas esas creencias tan atadas a la modernidad perdieron toda su vigencia y que hoy se entiende que los artistas, los curadores y los críticos son personas tan comunes y corrientes como cualquiera. En los setenta y los ochenta no era así, y Beatriz y su obsecuente vocera aprovecharon la situación para poner a algunos artistas contra el MAM, para convencerlos que el atrevimiento de haber querido aplazar la muestra de Ramírez no era sólo contra Ramírez sino contra toda la especie artística y contra su altísima dignidad de genios, y así fue cómo, al organizar yo la exposición Cien Años de Arte Colombiano para inaugurar la nueva sede del MAM, algunos artistas como Santiago Cárdenas y Manuel Hernández, con quienes yo había trabajado estrechamente, además de Beatriz y de Ramírez, prohibieron reproducir sus obras en el libro correspondiente a la muestra. Yo de todos modos los incluí en la exposición y me refiero elogiosamente a sus trabajos en el libro.


No sobra precisar que todos esos artistas menos Beatriz, incluido el maestro Ramírez, volvieron al Museo, que han trabajado conmigo en numerosas exposiciones y que me han solicitado textos y han hecho parte de muchos de mis libros.


En resumidas cuentas, ese fue el detonante, pero creo que la verdadera razón de la salida de Beatriz del MAM se debió a que no pudo poner a la Curaduría a su servicio como es obvio, repito, que lo ha podido hacer en la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo Nacional.


GP: Considera que existe una intención de Beatriz por privilegiar e imponer su obra apropiándose de las circunstancias que la están rodeando y que una prueba fehaciente de ello es el hecho de incluir dos reproducciones de su obra en el catalogo de Andy Warhol?


ES: Claro que si. Exactamente. ¡Yo estoy escandalizado! Que la Biblioteca Luís Ángel Arango haya permitido semejante exabrupto que deja a la luz su docilidad ante los caprichos de la asesora y que Beatriz haya tenido la osadía de incluir sus obras no sólo en el catalogo de la exposición de otro artista, lo que de por sí es un irrespeto, sino en el catálogo del mismo Warhol de quien ella ha derivado todo su parapeto conceptual, me parece más que inaudito, revelador de grandes delirios.


GP: En una nota de reciente publicación en El Espectador ella afirma: El arte pop estaba en el aire. En 1965, el día de la inauguración del 17 Salón de Artistas Colombianos, la autora de estas notas escuchó una conversación entre Marta Traba y el jurado venezolano Inocencio Palacios quienes estaban parados frente a los Suicidas del Sisga, una de las obras premiadas, y pensó ingenuamente que estaban hablando de científicos cuando mencionaban los nombres de Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann. No eran tan comunes esos nombres como piensan algunos curadores y críticos contemporáneos, que han ligado artificialmente obras de arte a influencias inexistentes. En ese momento no existían revistas de arte en Colombia, con buenas presentaciones en color e información que pudieran generar influencias. ¿Qué piensa de eso?


ES: Pero como ella misma lo reconoce: el arte pop estaba en el aire, y también en la televisión, en los periódicos, en revistas como Life que se publicaban en español, en las noticias y sobre todo en las publicaciones de arte las cuales conocía muy bien Marta Traba, su maestra, tal como lo demuestra la cita que has traído a colación. Para nadie es un secreto que Marta le hablaba a sus discípulos sobre el acontecer del arte contemporáneo y es lógico que si mencionaba a Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann también conociera y hablara de Warhol, aunque es comprensible que Beatriz omita su nombre… Además los artistas colombianos, incluida Beatriz, viajaban al exterior y estudiaban en el exterior. El pop fue una verdadera revolución en su momento en todo el mundo y su influjo fue tal, que es muy dudoso que estudiantes de arte en ese entonces en América o Europa ignoraran su existencia.


Además, ¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico? ¿Y no es también mucha casualidad que Warhol hubiera representado pictóricamente otro tipo de tragedias sacadas de la prensa y que lo propio haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya recurrido a temas publicitarios como motivo de sus obras y que exactamente lo mismo haya hecho Beatriz González (recuérdese su Bebé Johnson y su Sun Made). ¿Y no es curioso que Warhol y otros artistas Pop hayan producido su obra en colores planos y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es curioso que Warhol hubiera producido papeles de colgadura y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es extraño que Warhol haya acudido a la repetición de la imagen como recurso pictórico y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya hecho exposiciones de la misma imagen pero en cada caso con un color diferente y que lo mismo haya hecho Beatriz González? Si eso es así sin que ella se hubiera enterado de la existencia del Pop y de Warhol… que tal que se hubiera enterado?


GP: Bueno, pero sigamos con lo que pasó en ese momento…


ES: Carolina ingresa como Directora de Artes Plásticas a la Luís Ángel Arango y Beatriz se mantiene como su protectora y se convierte en poderosa todera en esa entidad!!! Aparte de colaborar en los catálogos donde autoincluye su obra, ella es miembro de su Junta Asesora, curadora de alguna de sus exposiciones y miembro vitalicio de la Junta de Adquisiciones de esa institución. Han pasado tres o cuatro gerentes por el Banco de la República y ella sigue ahí, como si no hubiera otros artistas en Colombia. Francamente, admiro su tenacidad y su capacidad de convencimiento. No sobra precisar que como miembro vitalicio de esa Junta de Adquisiciones, puede intercambiar favores con artistas, galerías, coleccionistas etc. Y no sobra tampoco mencionar el disparate de que figuren galeristas como miembros de esa Junta de Adquisiciones. Eso puede compararse con nombrar vampiros como directores de bancos de sangre!


Y para comprobar la naturaleza de su influencia en la institución, nada más piensa que en los primeros, tal vez diez años de estar vinculado como Curador del Banco de la República al pobre Roca no se le permitió curar ni una, o cuando más una o dos exposiciones menores. Estoy seguro que la asesora vitalicia no lo permitió porque algo que ella no admite en las entidades a las cuales se halla vinculada es que se considere a ningún artista por encima o a la par con ella. Y a ningún Curador, a todos los opaca, los restringe y se las arregla para que las directivas de la Institución la respalden a ella. Todas las exposiciones de arte nacional del Banco, que de paso sea dicho, han sido muy pocas aparte de las de los miembros de la Junta Asesora y sus familiares, fueron, o bien, curadas por ella, o con ella como figura señera, o acerca de áreas en las que ella pudo acomodar su nombre de alguna manera.


GP: Pero ¿cómo logró Beatriz convencer a las directivas del Banco de permitir todo eso?


ES: Muy fácil. Entre las exposiciones que se programaron en esos años con gran entusiasmo y la aquiescencia de los asesores del Banco y que le tocó tragarse como sapos al pobre Roca figuran una muestra de Sofía Urrutia, una señora primitivista cuya importancia en el arte colombiano es ninguna pero quien era tía del gerente del Banco. Óigase bien, tía del gerente del banco! Y una muestra de arte japonés, curada, óigase bien, por el propio gerente del Banco, un supuesto experto en el arte de ese país. ¡Qué vergüenza! Cuando el arte japonés es uno de los más complejos, extensos y difíciles en la historia del arte universal y cuando existen PHDs sólo en un grabado de Hokusai, pretender que este singular economista, admirador de la obra de su tía, sea un experto en esa materia, no pasa de ser una soberana ridiculez. Pero ¿ya ves por donde le va el agua al molino?


Por otra parte, Beatriz se convirtió así mismo en asesora y curadora del Museo Nacional y allí también ha manejado las cosas a su antojo. Muy poca gente sabe quién es hoy la curadora de ese Museo puesto que Beatriz la mantiene sometida a su voluntad, me imagino que exigiéndole lealtad por haber sido designada por ella como su sucesora. Ay de esa temerosa curadora si se le ocurre hacer alguna exposición de un artista que pueda sospecharse que esté a la altura de Beatriz! Ay de esa asustadiza funcionaria si organiza alguna muestra colectiva de arte contemporáneo en la cual Beatriz no sea la estrella! No hace mucho, por ejemplo, se organizó en esa institución una muestra alrededor de los premios en los salones nacionales en los cuales figuró en primer plano la obra Los Suicidas del Sisga de Beatriz, la misma derivada del trabajo de Warhol, aunque sólo obtuvo un segundo premio compartido en ese certamen, mientras se omitieron trabajos ganadores del primer premio. No es difícil deducir qué se perseguía con esa parcialidad.


En fin, al menos desde mi punto de vista, esas son las razones de nuestra divergencia. Yo, sencillamente, no me dejé imponer la voluntad de Beatriz como lo hicieron Roca y la señora Lleras, quienes se convirtieron en sus más sumisos servidores. Vale la pen decir que en sus últimos años en la BLAA, Roca empezó a dar señas de cierta independencia, pero ya había dejado pasar mucho tiempo sin haber hecho mayor cosa en materia de análisis y señalamientos sobre el arte nacional. Sus mayores aportes fueron sus escritos en Columna de arena donde sospecho que Beatriz no tenía mayor injerencia o en Esfera Pública…


Ah, y como para no dejar cabo suelto, Beatriz tampoco perdona mi libro sobre Roberto Páramo en el cual corregí la infinidad de datos equivocados que ella publicó en su libro sobre el mismo artista y cuya falta de rigor es verdaderamente alarmante.


GP: ¿Esa relación entre usted y ella se ha recompuesto después?


ES: Nos saludamos. Pero somos distantes. Ella no perdona la oportunidad de atacarme. Y aunque yo he sido muy respetuoso con su obra y con ella, porque considero que señalar sus influencias o discutir su trabajo no constituye un irrespeto, de todas maneras insisto en denunciar su empecinamiento en manipular en su provecho personal las instituciones a las que se halla vinculada, al igual que en impugnar a dichas instituciones por dejarse manosear tan burdamente.


Fin de la entrevista.


Las secuelas de ésta pelea trascienden hasta nuestros días en la medida en que se crearon dos trincheras desde la cual se mueven muchos de los partidarios oficiales de la esfera pública del arte en Colombia: de un lado la gente del museo y afectos con Eduardo Serrano y de otra parte los seguidores de Beatriz Gonzalez vía Carolina Ponce de León, cuyo vástago fue José Ignacio Roca. Estos odios y pasiones personales se escudaron bajo el ropaje de las instituciones, sirviendo éstas de parapeto para disparar toda clase de armas en contra del enemigo. El Banco de la República no ahorró esfuerzos para atacar la labor que en el pasado hizo el curador del Mambo. Supongo que el curador devolvió –y seguirá devolviendo- los golpes con igual contundencia.

Antes de continuar con el capítulo correspondiente a Carolina Ponce, quiero redondear el tema del texto que sobre la exposición de Warhol escribió BG:

En este catálogo, que tiene un carácter monográfico, la autora de la reseña decidió incluir –como ya se dijo- dos reproducciones de su obra, en un intento bastante ambicioso por equiparar su obra con la del enigmático hombre de la peluca plateada, desconociendo olímpicamente para la historia del arte sus influencias Warholianas. Y de otra parte, hablando de arte pop colombiano, deja por fuera a Ana Mercedes Hoyos, en una muy curiosa y desajustada probidad histórica, cuando la misma Marta Traba en artículo publicado en el magazine dominical de El Espectador del 22 de septiembre de 1968 afirmó: … el pop denso y surrealista de Ana Mercedes Hoyos… a raíz del premio obtenido por AMH en la famosa muestra que llevó por nombre “Espacios ambientales”, sin olvidar su inclusión en el capítulo 9 dedicado al mismo tema de su libro Historia abierta del arte colombiano donde dice… con respecto a las cosas que ocurren a su alrededor, da de ellas una versión cercana al pop pintado que se carga siempre de mayores significados…(Pág. 220) Al final del catálogo BG reseña la exposición que en 1974 hizo el MAM, con una sorprendente habilidad para cegar la verdad de los hechos que le incomodan, es decir, afirmar que fueron seis serigrafías, cuando la verdad es que fueron (en su mayoría) las series completas de cada una de éstas producciones, para un total de cerca de 60 serigrafías. Decir que se “Trataba de seis serigrafías” es contabilizar genéricamente, algo que ningún historiador se debe permitir, así el descuido por la veracidad domine su pluma, aunque no me hago muchas ilusiones cuando la verdad viene de la mano de un productor de ficciones como es el caso de todo artista.

En el artículo en mención se descalifica a María Iovino por decir que “La primera mención histórica del término pop (…) tuvo lugar a raíz del salón de Arte joven de 1964, en el que participaban Jorge Madriñan, Carlos Rojas, Gastón Bettelli y Bernardo salcedo”, pero lo que sí es cierto es que aquella muestra constituyó el primer acercamiento para saldar cuentas no sólo con el pop sino con un movimiento que ya cumplía más de 50 años andando por el mundo representado en un solo hombre: Marcel Duchamp y el dadaísmo. Es interesante anotar que para ese momento, en Colombia no sólo se empezaba a conocer el pop art sino igualmente toda la vanguardia que en su época representó Duchamp, gracias entre otras cosas, a la llegada al país de Gaston Bettelli, un animador importante de la movida plástica en los años 60, quién traía frescas de su natal Italia toda la masa histórica de las primeras vanguardias del siglo XX y quién años más tarde tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Andy Warhol en el DF, cuando este sirvió de anfitrión para una exposición de una mal llamada condesa del jet set newyorkino. La obra de Bettelli que menciona Beatríz se llamaba El espejo de Eurípides.

Releyendo los pasajes que Carolina Ponce le dedica a ES en su libro El efecto mariposa, que entre otras cosas cuenta con el mérito de haberse convertido en El Corán de la nueva crítica cuando de atacar a ES se trata, este contiene una serie de juicios que en algunos casos son de reconocimiento y en otros de ataque mordaz, como si su mano en algunos casos fuera dirigida por su antigua patrona y que ella insiste en llamar “La maestra”.

Cito cuatro líneas tomadas del libro en mención:

• Serrano creó el modelo de crítico-cizañero, el crítico de la discordia, como un mecanismo para mantener en punta la atención (limitada) hacia el arte. (Pág. 273)

• Y unas líneas atrás le reconoce al cizañero en cuestión la bobadita de haber “lanzado” para la historia local nombres destacados como Antonio Caro, Alicia Barney, Miguel Ángel Rojas, Antonio Barrera. Y en este sentido Serrano ha sido de los pocos críticos en Colombia, después de Marta Traba, que “descubrieron” talentos, otro de los posibles méritos que se espera de un crítico.

• Serrano recopiló sus notas sobre los principales artistas de la década, incluyendo aquellos de generaciones anteriores que mantenían una presencia activa –Bernardo Salcedo, Felisa Bursztyn, Luis Caballero, Negret, los Cárdenas y otros- en “Un lustro visual”, que resulta ser una publicación singular dentro de la escasa bibliografía sobre la década… (Pág. 273)

• De los colegas críticos que forman parte del nerwork del “nuevo arte”, casi ninguno hace crítica con la misma vehemencia que Serrano… en este caso queda la duda de si es un insulto o un halago, ya que enseguida añade…Sierra, quien poco escribe… Miguel González opta por reseñar…, para más adelante rematar – como en globos de gatúbela- …y por el otro lado, Galaor Carbonel, Álvaro Medina y Darío Jaramillo como grandes cuestionadores de la obra de Serrano, y en este sentido mantienen una línea de independencia. (Pág. 274) Y con esto entiendo que quien menos escribe más independiente es.

El libro de Carolina obviamente responde a un inventario de situaciones que se dieron en el marco de 15 años de historia, según reza en el mismo título. Con un panegírico que lleva por título “Presentación”, la misma Carolina reconoce que ha reeditado algunas cuestiones del libro con el propósito de restaurar algunos pasajes perdidos o para completar ideas que quedaron truncas, asumí el desafío de reincorporarme al pasado y “corregir y aumentar” muchos de los artículos aquí compilados.

Y el libro – sobra decirlo – es apasionante, especialmente los primeros artículos que hablan de su experiencia en el exterior, sus raíces nómadas y sus ensayos sobre Arte y relaciones interculturales con Latinoamérica que alcanzan en determinados fragmentos un tono pulcro y elevado.

Sin embargo, cae en muchos pasajes bajo la tentación de pasarle factura de cobro a ES por haber logrado oponérsele a Beatriz y en innumerables ocasiones a la misma Gloria Zea para imponer su criterio en aras de unas ideas -que como curador- quiso y defendió a muerte (ojalá éste sea un mandamiento para el mercado hiperinflacionario de curadores ). En el mismo homenaje de reciente suceso la propia Gloria Zea lo reconoció cuando rememoró que en algunos momentos llegaron a “sacarse los ojos” al momento de defender cada uno sus propias posiciones.

Las piedras y las faltas al rigor (sería mejor decir “fuego enemigo de alta intensidad”) de Carolina Ponce contra ES en el mencionado libro son varias y quiero invocar tan solo dos para cotejarlas con la contra respuesta de ES y evitar añadirle más fuego a este infierno -según Eduardo- como ejemplo (segundo mandamiento) de que algunos curadores (todos, diría yo) sobreponen al temple de sus convicciones las debilidades oscuras del temperamento.

Dice Carolina:

Después de las series de televisión de Marta Traba, han sido pocos los programas dedicados al arte en este medio, salvo excepciones como “Arte y parte” a finales de los años setenta, dirigido por Fausto Panesso, o a finales de los ochenta, “Ojo al arte” del MAM y “Primera fila”, dirigido respectivamente por Lina Botero y Pía Barragán. (Pág. 246) .

Dice Eduardo:

“Fui investigador y conductor entre 1995 hasta 1999 de “El Taller del artista”, una serie para televisión presentada por Audiovisuales donde quedaron registrados los pensamientos de los artistas a finales de siglo XX en 75 capítulos”.

Me pregunto: ¿es deliberada la omisión de Carolina?

Dice Carolina:

En Colombia no hay movimientos sino agrupaciones de figuras insulares. Esta flexibilidad inevitable es particularmente notoria en los setenta, cuando un mismo crítico, o grupo de críticos, dio amparo a obras tan dispares conceptual e ideológicamente como los actos puntuales y precarios de Antonio Caro y el arte de “oficio” de Darío Morales, por ejemplo. En gran medida, es por ello que las pasiones vienen acompañadas de las grandes contradicciones intrínsecas a su naturaleza. Este corte transversal, generacional, que suele hacer el crítico de arte colombiano, conlleva a limitar sus valoraciones a términos esquivos de “calidad”; un criterio que divide el arte en “bueno” y “malo”. Es el único común denominador que podría juntar prácticas artísticas tan distantes como las de Antonio Caro o Darío Morales. La debilidad conceptual es la consecuencia principal de esta forma de crítica, la limita a formular juicios valorativos o a homogeneizar las diferencias artísticas.

La flexibilidad conceptual se refleja también en los autores que cita cada autor. A grandes rasgos, los críticos con formación académica en historia del arte, como Germán Rubiano, María Elvira Iriarte o Galaor Carbonell, se basan en estudios de Ernst Gombrich, Wilhem Worringer, Benedetto Croce, Pierre Francastel, Erwin Panofsky, Arnold Hauser o Herbert Read, a quienes han seguido para ajustar ciertos sistemas metodológicos. Muchos críticos formados “sobre la marcha”, como Eduardo Serrano o Miguel González, entre otros, emplean criterios extraídos más eclécticamente, guiados principalmente por el desarrollo interno del arte nacional y por “la actualidad” difundida por las revistas internacionales de arte; un método compartido igualmente por muchos artistas en su necesidad de estar al día en términos artísticos. Ahí encuentran la base de sus niveles de calidad, la dinámica de valoración.

La consecuencia más palpable de restringir el arte colombiano a su propio contexto pero a la vez asimilándolo a los movimientos internacionales, es que conlleva a una falsa contextualización conceptual. Por ejemplo, al referirse a la obra de Santiago Cárdenas, tildado de artista “pop”, Serrano, en Un lustro visual, cita a Eddie Wofran en una referencia al arte pop norteamericano para establecer las analogías que tiene Cárdenas no sólo con el pop sino con los movimientos que dieron prevalencia a la utilización de objetos fabricados, como el Dadá o el surrealismo. En otras palabras, al situar él la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional, se extrae de cualquier contexto cultural, histórico o artístico propio que podría aclarar sus virtudes específicas. (Págs. 260-261).

Eduardo Serrano responde:

“Con respecto a “darle amparo” a las obras de Caro y simultáneamente a las de Darío Morales no me parece que haya nada extraño en cuanto a que, en los primeros setenta, las dos representaban movimientos de vanguardia, innovadores, que implicaban un rompimiento con lo predecesor. Caro, el conceptualismo y Morales el hiperrealismo o fotorrealismo, un movimiento estrechamente vinculado con el arte Pop en cuanto a que sus sujetos provenían de la fotografía, lo que todavía en los primeros setenta en Colombia, era novedoso.

Por otra parte, el realismo de Morales en esos primeros años setenta de Un Lustro Visual, era un realismo que se ejecutaba dejando de lado cualquier componente subjetivo (lo que cambiaría más tarde en su obra). Es decir a pesar de tratarse de desnudos, Morales se aseguraba que el paso de la fotografía a la pintura se ejecutara dejando de lado todo asomo de expresión personal (lo cual constituía el meollo de los movimientos artísticos precedentes) Se trataba de una técnica impersonal y mecánica, y teniendo en cuenta que el sujeto en estas obras no es lo que representa la imagen sino la fotografía, también resulta, como el Pop, reflejo de una cultura de mass media.

Este comentario de Carolina trae a mi memoria la famosa frase Bíblica de ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio, pues ella, una y dos décadas más tarde, cuando ya se habían decantado los parámetros o propósitos de los movimientos modernos, mostraba ( o “les daba amparo”) en el Banco, donde ella era Directora de Artes Plásticas, a obras de orientación pre-moderna como las de Caballero, a obras claramente modernistas en ese entonces como las de Luis Luna, o Luis Fernando Roldán y a trabajos conceptuales como los de María Fernanda Cardoso. La obra de José Antonio Suárez tampoco me parece un dechado de modernidad, y mucho menos de contemporaneidad tratándose de dibujitos de pequeñas dimensiones y vocación realista, en tanto que la de Laignelet en esos años, cuando pintaba vestidos de toreros y de mujeres era de clara intención modernista, pero ella no tenía empacho en mostrarlos en la misma institución que presentaba, por ejemplo, a Caro.

Sería interesante revisar los catálogos de la Blaa escritos por Carolina y sus exposiciones para poder demostrar que ella, mucho más que yo, incurrió en las supuestas faltas que me endilga. Deben ser muchos los casos citables.

Por otra parte, Santiago Cárdenas pudo haber nacido en Colombia pero acababa de llegar de USA y de estudiar en USA y de presentar su obra en USA y es apenas natural que se le relacione con el arte de USA ya que en Colombia hasta ese entonces no había trabajos de ascendencia POP.

Y eso de situar la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional ha sido una tradición de la crítica latinoamericana de todos los tiempos, inclusive de ahora. ¿O es que el conceptualismo, la posmodernidad y la contemporaneidad son categorías artísticas originarias de Colombia?…”

Mi interés en adentrarme en éste tema de pasiones y odios como he querido también calificarlo reside en un interés superior y aparentemente puede contener una contradicción, aunque -si he de ser sincera- las contradicciones siempre me parecen respetables y han dejado de ser un pasaporte (en su ausencia) para identificar al sujeto estable que el lirismo psicológico persigue con tanta pasión.

Existe algo de pasiones tristes en todo este affaire, diría el valioso pulidor de lentes de los Países Bajos. Considero que las cualidades y virtudes de los protagonistas son algo más importante que sus propias debilidades. La historia del arte en Colombia es tan débil aún como la misma institución que la contiene. Demolerla impunemente o atacarla ferozmente es sólo un acto de irresponsabilidad con nosotros mismos. Antes que juzgarla me parece más interesante inventariarla, y descubrir en sus errores, las virtudes que deben ser superadas por todos aquellos que amamos el arte y su microesfera pública, tan valientemente ilustrada por Jaime Iregui acá en Esfera Pública.

Seguramente los contenidos de ésta nota calentarán los ánimos en las trincheras Gonzalistas. Revisando la obra de Beatriz González resulta inevitable pronunciar en diferentes pasajes y diferentes épocas de su trabajo un reconocimiento especial (de hecho ya lo tiene).

Releyendo a Carolina Ponce de león y su aporte en la Blaa (Cómo olvidar Ante América, cómo olvidar el valioso ciclo de cátedras que en buena hora supo instaurar) no puedo menos que repetir lo mismo: Chapeau madame!!. Y aquí no quiero olvidar igualmente a José Ignacio Roca.
Mi interés reside en querer conocer el otro lado de la moneda y hasta dónde todas éstas rencillas responden y deben responder más a un carácter inevitable que posee la condición humana, y con mayor razón cuando hablamos de arte y crítica, un espacio donde los egos y los orgullos difícilmente pueden cohabitar en un mismo lugar.

En algunos casos resulta común oír que en Esfera Pública lo único que se lee son esas peleas insufribles de los artistas, los críticos y los curadores en un cartel de peleas que supera a cualquier boxing channel.

En un país signado por el conflicto interno, se esperaría -dirán algunos- que el espacio del arte y sus protagonistas fuera un dechado de virtudes y relaciones civiles sin el menor asomo por la controversia, pero ocurre todo lo contrario. En algunos casos la pelea llega hasta alcanzar niveles donde los protocolos del respeto se pierden y se vuelven a oír las voces diciendo: ¡Qué jartera!

Aún, por fortuna, no ha aparecido y a nadie se le ha ocurrido escribir y redactar un protocolo de Ginebra para proteger a protagonistas (soldados) y lectores (civiles) de éste tipo de conflictos de baja intensidad que se libran al calor de la pluma, el teclado y las palabras. Los intelectuales y lo artistas siempre se han distinguido –aquí y en todo el mundo- por entablar enconadas disputas.

En mi caso personal –como mujer- me asalta un irrefrenable don maternal por ver a todos quienes escriben y hacen arte en Colombia viviendo en santa paz, comprometidos con un mundo en donde la realidad y la fantasía no se superpongan cuando de contar mentiras y verdades se trate. Sin embargo ¿en dónde empieza y termina el punto de quiebre para exigirle sinceridad a todos a quienes aplaudimos y embelesan nuestras vidas?

En alguna época de mi vida soñé con ser abogada, más exactamente abogada penalista, pero rápidamente mi padre me hizo caer en cuenta de un pequeño detalle que siempre ha marcado mis controversias: una extraña habilidad (una lamentable debilidad diría mi padre) de comprender en la mitad de los debates que el otro muy seguramente puede tener razón, a pesar de que la fuerza de mis convicciones me lleve a ocupar el lugar contrario de la opinión en cuestión. Esto me ha significado en muchas ocasiones, que el contrincante crea que el valor de su pensamiento supera en creces la aparente debilidad de la verdad que me ocupa en ese instante. Créanme que no es algo afortunado en algunos casos, pero cuando el sonido de las palabras y la vehemencia del viento con que viajan se disipa, queda en el ecosistema de las reflexiones una delicada recompensa: los dos hemos tenido razón.

Seguramente hay mitos por derrumbar. Puertas por sacar de sus goznes. Ideas nuevas que quieren arrasar con la tradición (ooopss ya digo “tradición”). Valientes iconoclastas que quieren regar el postre en la mesa del jefe y salir impunes (¡Bienvenidos!).

Pero antes de adelantar tales propósitos, no olvidemos la fragilidad de una institución, que languidece a veces (por motivos de fricciones internas) como los débiles rumores que inventa la mentira del arte y que en algunos casos se convierte en obras maestras, sin embargo, la oportunidad del debate y la controversia son las mejores maneras de limpiar el cerebro de aquello que –por pudor- nunca decimos.

Gina Panzarowsky
Julio 23 de 2009
Gaxia blogotana