Para el escritor su medio son las palabras y siguen siéndolo. Para el pintor en alguna época fueron los pigmentos, los aceites, los pinceles, las telas. Pero de un tiempo ya lejano para acá estos medios cambiaron. Y ya no se habla de pintor sino de artista visual. Y ya no hablamos de pintura y en su lugar decimos fotografía, instalación, video, desinflando las esperanzas del espectador común, acostumbrado al viejo menú que ofrecían los pintores.
Las formas literarias han cambiado adoptando diferentes tonos, diferentes estilos narrativos que en el fondo siguen rindiendo tributo a su único y fiel medio: las palabras. Para el caso de la pintura el pintor traicionó su medio e inventó la vanguardia semejante a un proceso de auto mutilación. Las huellas del siglo XX están llenas de vísceras y jirones de piel (perdón de tela) que indican al sabueso los rastros que dejó tal proceso.
Las dos situaciones revelan que se está ante la presencia de procesos diferentes. No puede ser esto mas claro cuando se reconoce que hablamos de lenguajes antagónicos socavados por una historia comprometida con situaciones de distinto orden. Por ello no se me ocurriría jamás equiparar tales elecciones estéticas.
Al comparar estas historias de las artes, como son la pintura y la escritura, no se puede menos que preguntar ¿qué fue precisamente lo que permitió que la pintura liderara ese interesante camino de las vanguardias, sin temer que en ese camino estuviera su propia destrucción? ¿Por qué precisamente la pintura y no otro medio, por ejemplo la escritura?
Mucho se ha hablado del fin de la novela, pero no veo a los escritores trenzados en batallas tan tenaces como lo hacen los pintores consigo mismos, con sus colegas instaladores y “conceptuales” y con todo el número abultado de medios que dispone el artista visual contemporáneo, sea pintor, dibujante, ensamblador, instalador, performista, realizador de videos o cualquier cosa de la que quiera echar mano para poner a andar sus sueños de artista.
Y aquí vuelve y juega la sentencia de siempre: es la técnica señoras y señores, es la técnica!!. El brazo articulado dirigido por la mente y el corazón de nervios jugando con colores sobre una tela revive un ejercicio bellamente mecánico, donde las imágenes creadas quedan como testimonio de la memoria. Y aquí no me refiero tanto a los contenidos sino a la forma empleada, ese techné que convierte al cuerpo en máquina productora de sensibilidad congelada en la imagen de la tela pintada.
¿Cómo opera este mismo cuerpo, máquina de huesos y músculos en la danza, en el teatro, en la escritura, en la interpretación musical?
Pregunta interesante que nos saca un poco del tema principal: ¿qué pasa con ese cuerpo operativo que crea la imagen pintada? ¿por qué le vemos desaparecer en el arte contemporáneo? No resulta acaso sorprendente que mientras el mundo inventa más máquinas, los pintores escasean cada vez más? La máquina-cuerpo ya no es tan necesaria, es el cuerpo de la máquina la que representa el mundo y por medio de sus imágenes habla de este mundo de máquinas.
Se puede decir que el performista aspira a poner en funcionamiento la vieja máquina del cuerpo como medio operativo que denuncia con su presencia, la desaparición de este viejo techné. El video artista ya no usa su máquina cuerpo, emplea la máquina para recoger su testimonio y proyecta sobre la pantalla artificial – ojo que también nos mira – su mecánica artificial de ilusiones estéticas.
Es en este universo desplazado donde opera la nueva construcción de lenguajes y discursos del arte. El cuerpo como máquina es desplazado por el cuerpo de la máquina que como en el caso de la fotografía – primera protagonista de desplazamientos estéticos – apuntala este nuevo orden de relaciones, quedando espacio para que la abstracción mental diseñe mecanismos que suplanten al cuerpo abandonado. Ya no es el cuerpo, ya no es el brazo mecánico que instala en este mundo las fantasías icónicas de la mente, ésta se sirve de la prótesis que la ciencia le ofrece: cámara digital, luz eléctrica, objetos de consumo. Se habla entonces de un mundo artificial.
Rememoro aquí el texto de Georg Simmel titulado “La metrópolis y la vida mental” donde el sociólogo Alemán auscultaba con interesante precisión, todos los cambios que emergían para ese nuevo ciudadano de las grandes ciudades europeas de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
El tipo de individualidad propio de las metrópolis tiene bases sociológicas que se definen en torno de la intensificación del estímulo nervioso, que resulta del rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones externas e internas… en el tumulto apresurado de impresiones inesperadas, la aglomeración de imágenes cambiantes y la tajante discontinuidad de todo lo que capta una sola mirada;… Con el cruce de cada calle, con el ritmo y diversidad de las esferas económica, ocupacional y social, la ciudad logra un profundo contraste con la vida aldeana ó rural, por lo que se refiere a los estímulos sensoriales de la vida síquica, decía Georg Simmel.[1]
Ese contraste perceptual entre el hombre rural y el hombre que fue moldeando la vida urbana, constituye un aspecto interesante a tener en cuenta al observar los desarrollos que para la estética se produjo a partir de estos cambios en la vida sensible del artista, y todas las reacciones que causó igualmente el ascenso de los medios técnicos para registrar y construir la bios sensible de las obras de arte.
En 1989 Gianni Vattimo publicó en italiano un compendio de ensayos titulado La società transparente, que un año más tarde saldrían publicados en español con el mismo título.
En la versión española dos lúcidos ensayos rematan la sinopsis citada con los títulos de “El arte de la oscilación” y “De la utopía a la heterotopía”[2]. Los mencionados estudios terminan creando un delicado hilo común que permite abordarlos casi como si fueran un solo texto.
La tesis central que discurre a lo largo del primer artículo se inspira igualmente en los ensayos que brotan de la mente de dos pensadores sin par: Walter Benjamin y Martín Heidegger.
Para Vattimo el “sentido del ser” encuentra un lugar oportuno e importante en la experiencia estética y para ello encuentra válido relanzar una mirada aguda sobre el texto de Benjamin señalado con el nombre de “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”.
Y esto lo reconoce Vattimo cuando revisa las diferentes interpretaciones que el perspicaz y polisémico texto en cuestión ha suscitado a lo largo de su existencia desde 1936, fecha en la cual fue publicado. Para el pensador italiano la percepción medular del discurso benjaminiano reposa sobre la idea de que las nuevas condiciones de reproducción y goce artístico que se dan en la sociedad de los mass – media, modifican de modo sustancial la esencia, el Wesen del arte, aplicando para este término categorías heideggerianas no para referirse a la naturaleza eterna del arte, sino a su manera de darse en la época actual.[3]
La estética benjaminiana – dice Vattimo – supera la concepción metafísica tradicional del arte como espacio de armonía, de reconciliación entre el afuera y el adentro - de la dicotomía entre lo público y lo privado se podría decir – o de la catarsis aristotélica.
Para ampliar esta tesis el autor italiano convoca al texto heiggeriano titulado “el origen de la obra de arte” curiosamente publicado en el mismo año de 1936. En este ensayo surge el término stoss (literalmente choque) que Vattimo contrapone con el de shock benjaminiano que genera la obra reproducida técnicamente en clara alusión a la experiencia que provoca el cine.
El shock del cual nos habla Benjamin es un disparo a quemarropa sobre la figura del espectador, al igual que las sucesivas imágenes del cine provocan en el espectador una experiencia similar a la del peatón en medio del peligroso tráfico urbano. El cine – escribe Benjamin – es la forma de arte que corresponde al peligro cada vez mayor de perder la vida, peligro que los contemporáneos están obligados a tener en cuenta…”[4]
Benjamin aclara con mayor precisión la idea de shock y la experiencia del cine parangonado con la vida cotidiana en el siguiente párrafo:
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: “Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”…”.[5]
Alguna vez el pintor americano Jasper Johns dijo que su pintura era apenas un lugar donde se podía fijar la mirada para el foco cambiante del ojo. Y al recordar lo expuesto por Simmel respecto del frenesí de experiencias que brotan por doquier en el espacio de la ciudad junto con la teoría del shock Benjaminiano, y concatenar esto último con lo que dice Johns se comprende mejor aún el carácter estático de la pintura. La pintura es un universo unidimensional, donde la imagen fija, congelada, da testimonio de su expresión por medio de un recurso único, el pigmento y sus aditivos adheridos a la superficie de la tela. Curiosamente confluyen dos técnicas: la destreza del artista y la técnica que el medio le ofrece. Los dedos, la mano, el brazo aportan su dosis práctica en este engranaje proto tecnológico.
No obstante, queda la sospecha de que estamos ante un fenómeno que se aleja de la experiencia cotidiana que provoca la metrópolis y su camino plagado de imágenes múltiples, inconexas, desconectadas entre sí por doquier que el visitante se desplace por la ciudad. El espacio para la reflexión desaparece ante el libreto del movimiento que incita la conjunción de los objetos pasando por la retina del espectador.
En la pintura el espacio de la reflexión reaparece de nuevo. Un lugar donde la mirada se detiene y la ensoñación aparece. El movimiento cesa y la mente queda en suspenso, comprometida en exclusividad con el registro estático del icono que el pintor sugiere. Allí la mirada recorre cada escena, cada porción, cada detalle, repitiendo la observación cada vez que quiera hasta que el cansancio lo permita. Este acto se parece más entonces a la experiencia bucólica. El paisaje rural evoca el acto de contemplar el cuadro pintado por el artista. Un lugar contrastado pero homogéneo, concentrado sobre sí mismo, libre del contraste desigual que coloniza al lugar urbano.
En el segundo ensayo Vattimo dice que la utopía se sigue realizando, de forma distorsionada y transformada mediante la capacidad del producto estético de “hacer mundo”, es decir, de crear comunidad; y en este pasaje del lúcido ensayo Vattimo invoca a su maestro H. G. Gadamer mediante la siguiente sentencia: “La experiencia de lo bello se caracteriza por el reconocerse en una comunidad que disfruta del mismo tipo de objetos bellos, naturales y artísticos”[6] y para confirmar lo anterior - como en una novela de ficción que ve al pasado como futuro - cita al viejo profesor de Königsberg con la siguiente sentencia: “El juicio es reflexivo, según la terminología de Kant, no solo por referirse, en lugar del objeto, al estado del sujeto, sino porque se refiere al sujeto como miembro de una comunidad”.
La experiencia de lo bello, en resumidas cuentas, más que referirse a la lectura de una estructura (¿la obra?) señala la experiencia de pertenecer a una comunidad, y esto es producto -dice Vattimo- de una cultura mass-media que ha multiplicado y convertido en microscópicas a determinadas regiones de las esferas públicas.
La implosión de “subsistemas” en el vientre del gran sistema comporta un aspecto inesperado y oportuno de la sociedad mass-mediatica que Vattimo rescata oportunamente, desprovisto de cualquier triunfalismo actuante, y esto en buena medida se encadena con el fin del discurso unitario de la historia que apalanca al pensamiento post modernista.
La experiencia estética de las masas se transforma en un lugar donde toman la palabra sistemas mixtos de valoración comunitaria, los de las múltiples comunidades que se manifiestan, se expresan y se reconocen en modelos formales y mitos diferentes.
Las utopías de la modernidad desaparecen al perderse el hilo de una historia única y lineal, abriendo paso al terreno de la multiplicidad organizacional, aquella que construye y atomiza los conceptos macro que definen y sostienen el conjunto social dominante. La sociedad civil empieza a darse como sujeto activo en la medida que su cuerpo está constituido de micro esferas públicas, poniendo sobre todo el mapa general la posibilidad crítica de un conjunto social que es inspirado por el órgano de control que domine la fuerza informativa. La misma posibilidad de Internet desafía ésta presunción ya que las fuentes se vuelven heterogéneas, múltiples y dispersas en un terreno amplio de intereses distintos en lo social, lo político y lo sexual.
De acuerdo con Vattimo y siguiendo a Heidegger de algún modo, podemos esperar que el ser sea lo que no es, lo que se disipa y afirma en la diferencia de no ser presencia, estabilidad, estructura.
La estética del shock benjaminiana no es sensual porque predice el impacto que causa la negación del deseo y en su denuncia sugiere en la obra una respuesta provocativa, de ruptura. Mediante la irrupción del deseo prohibido, la sexualidad instaura su urgente necesidad de fundación, mediante su inserción en los lugares heterotópicos, que recuperan en el sentido de comunidad a la vieja utopía transformada en micro esfera.
La no creación de micro esferas o comunidades alternativas circulando como estéticas de choque devienen simplemente en un silencio tan violento, como el ruido apagado de un misil nuclear viajando en la noche transcontinental.
Gina Panzarowsky
Galaxia Blogotana
Las formas literarias han cambiado adoptando diferentes tonos, diferentes estilos narrativos que en el fondo siguen rindiendo tributo a su único y fiel medio: las palabras. Para el caso de la pintura el pintor traicionó su medio e inventó la vanguardia semejante a un proceso de auto mutilación. Las huellas del siglo XX están llenas de vísceras y jirones de piel (perdón de tela) que indican al sabueso los rastros que dejó tal proceso.
Las dos situaciones revelan que se está ante la presencia de procesos diferentes. No puede ser esto mas claro cuando se reconoce que hablamos de lenguajes antagónicos socavados por una historia comprometida con situaciones de distinto orden. Por ello no se me ocurriría jamás equiparar tales elecciones estéticas.
Al comparar estas historias de las artes, como son la pintura y la escritura, no se puede menos que preguntar ¿qué fue precisamente lo que permitió que la pintura liderara ese interesante camino de las vanguardias, sin temer que en ese camino estuviera su propia destrucción? ¿Por qué precisamente la pintura y no otro medio, por ejemplo la escritura?
Mucho se ha hablado del fin de la novela, pero no veo a los escritores trenzados en batallas tan tenaces como lo hacen los pintores consigo mismos, con sus colegas instaladores y “conceptuales” y con todo el número abultado de medios que dispone el artista visual contemporáneo, sea pintor, dibujante, ensamblador, instalador, performista, realizador de videos o cualquier cosa de la que quiera echar mano para poner a andar sus sueños de artista.
Y aquí vuelve y juega la sentencia de siempre: es la técnica señoras y señores, es la técnica!!. El brazo articulado dirigido por la mente y el corazón de nervios jugando con colores sobre una tela revive un ejercicio bellamente mecánico, donde las imágenes creadas quedan como testimonio de la memoria. Y aquí no me refiero tanto a los contenidos sino a la forma empleada, ese techné que convierte al cuerpo en máquina productora de sensibilidad congelada en la imagen de la tela pintada.
¿Cómo opera este mismo cuerpo, máquina de huesos y músculos en la danza, en el teatro, en la escritura, en la interpretación musical?
Pregunta interesante que nos saca un poco del tema principal: ¿qué pasa con ese cuerpo operativo que crea la imagen pintada? ¿por qué le vemos desaparecer en el arte contemporáneo? No resulta acaso sorprendente que mientras el mundo inventa más máquinas, los pintores escasean cada vez más? La máquina-cuerpo ya no es tan necesaria, es el cuerpo de la máquina la que representa el mundo y por medio de sus imágenes habla de este mundo de máquinas.
Se puede decir que el performista aspira a poner en funcionamiento la vieja máquina del cuerpo como medio operativo que denuncia con su presencia, la desaparición de este viejo techné. El video artista ya no usa su máquina cuerpo, emplea la máquina para recoger su testimonio y proyecta sobre la pantalla artificial – ojo que también nos mira – su mecánica artificial de ilusiones estéticas.
Es en este universo desplazado donde opera la nueva construcción de lenguajes y discursos del arte. El cuerpo como máquina es desplazado por el cuerpo de la máquina que como en el caso de la fotografía – primera protagonista de desplazamientos estéticos – apuntala este nuevo orden de relaciones, quedando espacio para que la abstracción mental diseñe mecanismos que suplanten al cuerpo abandonado. Ya no es el cuerpo, ya no es el brazo mecánico que instala en este mundo las fantasías icónicas de la mente, ésta se sirve de la prótesis que la ciencia le ofrece: cámara digital, luz eléctrica, objetos de consumo. Se habla entonces de un mundo artificial.
Rememoro aquí el texto de Georg Simmel titulado “La metrópolis y la vida mental” donde el sociólogo Alemán auscultaba con interesante precisión, todos los cambios que emergían para ese nuevo ciudadano de las grandes ciudades europeas de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
El tipo de individualidad propio de las metrópolis tiene bases sociológicas que se definen en torno de la intensificación del estímulo nervioso, que resulta del rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones externas e internas… en el tumulto apresurado de impresiones inesperadas, la aglomeración de imágenes cambiantes y la tajante discontinuidad de todo lo que capta una sola mirada;… Con el cruce de cada calle, con el ritmo y diversidad de las esferas económica, ocupacional y social, la ciudad logra un profundo contraste con la vida aldeana ó rural, por lo que se refiere a los estímulos sensoriales de la vida síquica, decía Georg Simmel.[1]
Ese contraste perceptual entre el hombre rural y el hombre que fue moldeando la vida urbana, constituye un aspecto interesante a tener en cuenta al observar los desarrollos que para la estética se produjo a partir de estos cambios en la vida sensible del artista, y todas las reacciones que causó igualmente el ascenso de los medios técnicos para registrar y construir la bios sensible de las obras de arte.
En 1989 Gianni Vattimo publicó en italiano un compendio de ensayos titulado La società transparente, que un año más tarde saldrían publicados en español con el mismo título.
En la versión española dos lúcidos ensayos rematan la sinopsis citada con los títulos de “El arte de la oscilación” y “De la utopía a la heterotopía”[2]. Los mencionados estudios terminan creando un delicado hilo común que permite abordarlos casi como si fueran un solo texto.
La tesis central que discurre a lo largo del primer artículo se inspira igualmente en los ensayos que brotan de la mente de dos pensadores sin par: Walter Benjamin y Martín Heidegger.
Para Vattimo el “sentido del ser” encuentra un lugar oportuno e importante en la experiencia estética y para ello encuentra válido relanzar una mirada aguda sobre el texto de Benjamin señalado con el nombre de “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”.
Y esto lo reconoce Vattimo cuando revisa las diferentes interpretaciones que el perspicaz y polisémico texto en cuestión ha suscitado a lo largo de su existencia desde 1936, fecha en la cual fue publicado. Para el pensador italiano la percepción medular del discurso benjaminiano reposa sobre la idea de que las nuevas condiciones de reproducción y goce artístico que se dan en la sociedad de los mass – media, modifican de modo sustancial la esencia, el Wesen del arte, aplicando para este término categorías heideggerianas no para referirse a la naturaleza eterna del arte, sino a su manera de darse en la época actual.[3]
La estética benjaminiana – dice Vattimo – supera la concepción metafísica tradicional del arte como espacio de armonía, de reconciliación entre el afuera y el adentro - de la dicotomía entre lo público y lo privado se podría decir – o de la catarsis aristotélica.
Para ampliar esta tesis el autor italiano convoca al texto heiggeriano titulado “el origen de la obra de arte” curiosamente publicado en el mismo año de 1936. En este ensayo surge el término stoss (literalmente choque) que Vattimo contrapone con el de shock benjaminiano que genera la obra reproducida técnicamente en clara alusión a la experiencia que provoca el cine.
El shock del cual nos habla Benjamin es un disparo a quemarropa sobre la figura del espectador, al igual que las sucesivas imágenes del cine provocan en el espectador una experiencia similar a la del peatón en medio del peligroso tráfico urbano. El cine – escribe Benjamin – es la forma de arte que corresponde al peligro cada vez mayor de perder la vida, peligro que los contemporáneos están obligados a tener en cuenta…”[4]
Benjamin aclara con mayor precisión la idea de shock y la experiencia del cine parangonado con la vida cotidiana en el siguiente párrafo:
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: “Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”…”.[5]
Alguna vez el pintor americano Jasper Johns dijo que su pintura era apenas un lugar donde se podía fijar la mirada para el foco cambiante del ojo. Y al recordar lo expuesto por Simmel respecto del frenesí de experiencias que brotan por doquier en el espacio de la ciudad junto con la teoría del shock Benjaminiano, y concatenar esto último con lo que dice Johns se comprende mejor aún el carácter estático de la pintura. La pintura es un universo unidimensional, donde la imagen fija, congelada, da testimonio de su expresión por medio de un recurso único, el pigmento y sus aditivos adheridos a la superficie de la tela. Curiosamente confluyen dos técnicas: la destreza del artista y la técnica que el medio le ofrece. Los dedos, la mano, el brazo aportan su dosis práctica en este engranaje proto tecnológico.
No obstante, queda la sospecha de que estamos ante un fenómeno que se aleja de la experiencia cotidiana que provoca la metrópolis y su camino plagado de imágenes múltiples, inconexas, desconectadas entre sí por doquier que el visitante se desplace por la ciudad. El espacio para la reflexión desaparece ante el libreto del movimiento que incita la conjunción de los objetos pasando por la retina del espectador.
En la pintura el espacio de la reflexión reaparece de nuevo. Un lugar donde la mirada se detiene y la ensoñación aparece. El movimiento cesa y la mente queda en suspenso, comprometida en exclusividad con el registro estático del icono que el pintor sugiere. Allí la mirada recorre cada escena, cada porción, cada detalle, repitiendo la observación cada vez que quiera hasta que el cansancio lo permita. Este acto se parece más entonces a la experiencia bucólica. El paisaje rural evoca el acto de contemplar el cuadro pintado por el artista. Un lugar contrastado pero homogéneo, concentrado sobre sí mismo, libre del contraste desigual que coloniza al lugar urbano.
En el segundo ensayo Vattimo dice que la utopía se sigue realizando, de forma distorsionada y transformada mediante la capacidad del producto estético de “hacer mundo”, es decir, de crear comunidad; y en este pasaje del lúcido ensayo Vattimo invoca a su maestro H. G. Gadamer mediante la siguiente sentencia: “La experiencia de lo bello se caracteriza por el reconocerse en una comunidad que disfruta del mismo tipo de objetos bellos, naturales y artísticos”[6] y para confirmar lo anterior - como en una novela de ficción que ve al pasado como futuro - cita al viejo profesor de Königsberg con la siguiente sentencia: “El juicio es reflexivo, según la terminología de Kant, no solo por referirse, en lugar del objeto, al estado del sujeto, sino porque se refiere al sujeto como miembro de una comunidad”.
La experiencia de lo bello, en resumidas cuentas, más que referirse a la lectura de una estructura (¿la obra?) señala la experiencia de pertenecer a una comunidad, y esto es producto -dice Vattimo- de una cultura mass-media que ha multiplicado y convertido en microscópicas a determinadas regiones de las esferas públicas.
La implosión de “subsistemas” en el vientre del gran sistema comporta un aspecto inesperado y oportuno de la sociedad mass-mediatica que Vattimo rescata oportunamente, desprovisto de cualquier triunfalismo actuante, y esto en buena medida se encadena con el fin del discurso unitario de la historia que apalanca al pensamiento post modernista.
La experiencia estética de las masas se transforma en un lugar donde toman la palabra sistemas mixtos de valoración comunitaria, los de las múltiples comunidades que se manifiestan, se expresan y se reconocen en modelos formales y mitos diferentes.
Las utopías de la modernidad desaparecen al perderse el hilo de una historia única y lineal, abriendo paso al terreno de la multiplicidad organizacional, aquella que construye y atomiza los conceptos macro que definen y sostienen el conjunto social dominante. La sociedad civil empieza a darse como sujeto activo en la medida que su cuerpo está constituido de micro esferas públicas, poniendo sobre todo el mapa general la posibilidad crítica de un conjunto social que es inspirado por el órgano de control que domine la fuerza informativa. La misma posibilidad de Internet desafía ésta presunción ya que las fuentes se vuelven heterogéneas, múltiples y dispersas en un terreno amplio de intereses distintos en lo social, lo político y lo sexual.
De acuerdo con Vattimo y siguiendo a Heidegger de algún modo, podemos esperar que el ser sea lo que no es, lo que se disipa y afirma en la diferencia de no ser presencia, estabilidad, estructura.
La estética del shock benjaminiana no es sensual porque predice el impacto que causa la negación del deseo y en su denuncia sugiere en la obra una respuesta provocativa, de ruptura. Mediante la irrupción del deseo prohibido, la sexualidad instaura su urgente necesidad de fundación, mediante su inserción en los lugares heterotópicos, que recuperan en el sentido de comunidad a la vieja utopía transformada en micro esfera.
La no creación de micro esferas o comunidades alternativas circulando como estéticas de choque devienen simplemente en un silencio tan violento, como el ruido apagado de un misil nuclear viajando en la noche transcontinental.
Gina Panzarowsky
Galaxia Blogotana
[1] Simmel, George. La metrópoli y la vida mental. Pág. 3.
[2] Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. 1ª edición, 1990. España. Pág. 133 y subsiguientes.
[3] Ibid, pág 134.
[4] www.philosophia.cl El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe.
[5] www.philosophia.cl, Pág. 20
[6] Gadamer, H.G. Die aktualität des schönen
[2] Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. 1ª edición, 1990. España. Pág. 133 y subsiguientes.
[3] Ibid, pág 134.
[4] www.philosophia.cl El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe.
[5] www.philosophia.cl, Pág. 20
[6] Gadamer, H.G. Die aktualität des schönen
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