Pero ¿qué quimera es el hombre? ¡Qué novedad,
qué monstruo, qué caos, qué sujeto de contradicciones,
qué prodigio! Juez de todas las cosas, cloaca de la
incertidumbre y el error; gloria y hez del universo.
¿Quién desenmarañará este embrollo?
Pascal
El pensamiento complejo es, en esencia – dice Edgar Morin - el pensamiento que integra la incertidumbre y que es capaz de concebir la organización. Que es capaz de religar, de contextualizar, de globalizar, pero, al mismo tiempo, de reconocer lo singular y lo concreto.
Este me parece que puede ser un primer acercamiento para entender la etapa actual del arte, desde la consideración del sistema complejo como aquel método que puede aglutinar para sí un número indeterminado de expresiones, sin que impliquen preeminencias dadas en cualquiera de ellas por dirigir el discurso y el curso de los acontecimientos propositivos.
Los circuitos culturales del arte, constituidos por galerías comerciales, museos y espacios alternos, modulan en apariencia un campo heterogéneo, fragmentado y diverso que es incapaz de crear constelación de datos bajo premisa alguna y que pueda a la vez direccionar tal pretensión. He ahí la complejidad del proceso que algunos llaman crisis.
Cada uno habla su propia voz y dibuja su propio espacio operativo en una suerte de micro empresa del conocimiento sensible. La parcelación no hace simbiosis, permanece en un conjunto cerrado que rechaza cualquier diálogo con el otro.
Este otro es el discurso que se levanta en el mismo perímetro sin que se establezca algún tipo de encuentro, de relación, desde categorías antagónicas ó consensuadas.
Por lo general el comentarista que reseña una muestra de arte nunca establece diálogo con otro tipo de exhibiciones dentro de un circuito determinado por una geografía común.
Las clásicas categorías de lo público y lo privado replican este modelo en zonas con un espectro mayor como puede ser el lugar de lo macro público: un circuito artístico correspondiente a una geografía determinada inscrita en una sub cultura definida, que no solo habla desde la voz privada del discurso individual del productor sensible sino que recoge la voz privada que habla invocando una visión pública. El productor es un universo particular que rastrea lo universal ó la producción es igualmente un universo que registra lo micro, la senda individual.
Cualquiera que pueda ser el modelo discursivo este queda plasmado en la memoria como dispositivo unidimensional, por fuera de articular publicidad más que con un público que hace lectura desde el contexto exclusivo donde irradia la inter locución.
En el caso de las muestras colectivas la curaduría busca crear diálogo de obras, racionalización del discurso plural y antagónico reduciendo las apariencias disfuncionales, de choque y abrupta incomunicación del conjunto visual expuesto. El curador homogeniza las diferencias, y si estas afloran se corre el riesgo de caer en disturbio, en turbulencia y desorden. La lectura pierde en manos del curador equilibrio y esto es mal visto.
A propósito, el equilibrio en el arte visual es un sostén importante del llamado oficio del artista. Le falta equilibrio! se le oye decir al maestro que juzga al aprendiz.
Y el equilibrio que moldea la mente se compone de partículas que disparan breves, fugaces e instantáneos pensamientos que desaparecen tan rápido de la memoria, que por eso el dibujante desplaza la mano sobre el papel tratando de aprehender lo que puede estar condenado al olvido. Pero la norma conduce la expresión, el equilibrio disfraza al ritmo interior. Bastaría con ocuparnos del equilibrio para entender el mundo proclamaba Newton.
En el campo de la física la discusión ha sido extensa y desprejuiciada, aunque no exenta de debate. De la mecánica clásica al electromagnetismo, de la relatividad a la termodinámica hasta llegar a la mecánica cuántica con el principio de incertidumbre, enunciado por Heisenberg en 1927, que establece un término teórico absoluto en la exactitud de ciertas mediciones. Como resultado se produce una grieta clásica en la comunidad científica respecto de que el estado físico de un sistema podría medirse exactamente y utilizarse para predecir los estados futuros, teniendo que ser abandonada dicha premisa. Esto supuso una revolución filosófica y dio pie a numerosas discusiones entre los más grandes físicos de la época.
El universo de la física clásica implantó paradigmas – basado en cuatro leyes – que permitieron al pensamiento occidental invocar la creencia de que la evolución de la sociedad sería posible en el marco de una concepción unitaria del curso de la historia, mediante la cual este patrón replicaría y conduciría al mismo estado de cosas, abriendo paso a un futuro sometido por un perfeccionamiento unidireccional y sin retorno.
Estos paradigmas que fueron exitosos para comprender los fenómenos astronómicos, se convirtieron en tábula rasa para la experiencia colonizadora, donde los diferentes ritmos históricos fueron desconocidos con el propósito de instalar el uniformismo cultural.
Es precisamente en el campo de la termodinámica donde surge el principio del equilibrio termodinámico. Si dos sistemas A y B están en equilibrio termodinámico, y B está en equilibrio termodinámico con un tercer sistema C, entonces A y C están a su vez en equilibrio termodinámico. Este principio es fundamental, aun siendo ampliamente aceptado, no fue formulado formalmente hasta después de haberse enunciado las otras tres leyes. De ahí que recibe la posición 0.
En el equilibrio termodinámico existe una desorganización completa de la materia, porque las moléculas aparecen prorrateadas de una forma equivalente y homogénea, pero en los sistemas biológicos la situación es diferente. Por doquier las estructuras con inhomogénas y este tipo de fuerzas no contradicen la biología o la evolución, y lo que tenemos es una fecundidad de desequilibrios, lo que permite comprender mejor la complejidad en los adelantos cósmicos, biológicos o sociales.
En la antigua Grecia a la física se le llamaba Filosofía natural. Mileto, antigua ciudad jónica a orillas del mar egeo fue la cuna de los primeros filósofos de occidente y valga la pena decirlo, de los primeros físicos. Tales de Mileto puede ser considerado el primer filósofo de la historia y el primer pensador de la naturaleza al buscar trascender la comprensión del mundo más allá del mito y los dioses, es decir, en los presocráticos la unidad entre ciencia y filosofía parece indisoluble y encontró que el agua era el elemento primigenio de todas las cosas.
Al recordar la historia de Tales me viene a la cabeza un reciente comentario de Jorge Peñuela publicado en esfera pública, donde dice: “Es decir, recuperar la práctica artística determinada por la destreza en el manejo de la materia, y en menor grado por las interpretaciones, por el teoricismo que carcome al arte contemporáneo”.
Me parece simplemente que teoría y práctica no pueden ser excluyentes, y dado el carácter conceptual que domina a numerosas de las prácticas artísticas contemporáneas, parece existir una resistencia abierta por parte de aquellos que preconizan la materialidad y experimentación del arte como un asunto que debe estar descontaminado de premisas teóricas. Especialmente cuando el debate cae en el terreno de las prácticas artísticas clásicas como la pintura, enfrentado al lenguaje inmaterial y teórico de las prácticas contemporáneas.
En física se da la física teórica y la física experimental. La primera, mediante el empleo de modelos matemáticos busca predecir determinados fenómenos de la naturaleza, sin que puedan ser demostrados empíricamente, cuestión que la física experimental se encarga de demostrar.
En el campo del arte este tipo de manifestaciones (concepto y obra) generan debates cíclicos bastante radicalizados y en algunos casos insuperables. Prueba de ello es la sempiterna discusión entre pintura y prácticas contemporáneas, mediados por la resistencia que provoca la teoría artística.
Sin embargo, sería interesante poder acercarnos un poco a este debate desde la perspectiva que provoca el espacio de la pintura y algunas consideraciones que para la física ha tenido el mismo problema del espacio, problema que en física tiene un origen filosófico, sin que esta ligazón desaparezca completamente. Un menudo problema que ameritaría todo un tratado.
Pero del espacio newtoniano al espacio – tiempo de Einstein corren paralelas algunas presunciones que bien pueden servir para explicar cierta pérdida de interés para el productor contemporáneo de la validez de la pintura como medio. Para Newton el universo es un mecanismo y en el siglo XIX la física se estructura a partir de la noción de energía. La termodinámica tiene una historia que se desarrolló a partir de la necesidad de aumentar la eficiencia de las primeras máquinas de vapor. Y ya sabemos todo lo que significó para la cultura del siglo XIX y XX la máquina de vapor Este paisaje de comienzos de siglo es bien descrito en el siguiente párrafo:
De acuerdo con Norman Stone "desde 1870 a 1900, Europa cambió a un ritmo mucho más rápido de lo que nunca había cambiado antes ni, podría argüirse, cambiaría después.....Para 1900, los vehículos de tracción animal, que eran la norma en casi todas partes en 1879, habían sido cambiados con tranvías y ferrocarriles metropolitanos: el stadtbahn de Berlín, el tube de Londres o el métro de París. En todos los lugares, la tracción eléctrica permitió en la década de 1890 la proliferación de tranvías y trolebuses. Este tipo de transporte, fácil y barato, permitió a las ciudades modernas -y sobre todo a Londres- desarrollar los suburbios. Parecía no existir fin para este tipo de progreso. En 1895, el novelista Henry James instalaba en su casa la luz eléctrica, en 1896, montaba en bicicleta; en 1897, tecleaba una máquina; en 1898, presenciaba una sesión de cinematógrafo. En el espacio de muy pocos años, podía haberse sometido a un psicoanálisis Freudiano, viajado en avión, entendido los principios del motor a reacción o incluso de los viajes espaciales" concluye Stone.
Es interesante poder observar que la pintura, en muchos casos, fue un intérprete muy interesante de los cambios que la sociedad vivió desde el aporte y los descubrimientos que diferentes disciplinas hicieron a la cultura, entre ellas la física.
La pintura es un invento perfeccionado en la modernidad. Fue durante siglos el reportero de innumerables historias que reposan en los museos para deleite de la nostalgia humana.
Pero a medida que la ciencia evolucionó hacia la teoría general de los sistemas, la cibernética y la “revolución biológica” que venía desarrollándose tras el descubrimiento por Crick y Watson de la estructura de doble hélice del código genético, la pintura cada vez se convierte en un medio que carece de los recursos suficientes para entroncar discurso con estas emergencias epistemológicas.
La pintura puede seguir dando testimonio desde una perspectiva que la instala como dispositivo proto tecnológico con un pasado glorioso. En este sentido la discusión es estéril sobre la validez como medio. La discusión se debe dar en la pertinencia de emplear estas proto tecnologías para registrar un mundo en donde las máquinas han convertido al hombre en su “órgano sexual” a decir de Mcluhan y están presentes por doquier en el paisaje gris de las arcologías bañadas por un sucio cielo de plata.
La organización babélica de los circuitos del arte actual dispone un amplio menú de argumentaciones dispersas en una red descentrada. Durante muchos años el espíritu homogéneo del discurso unitario aseguró un perfil estable para la industria filosófica de las mercancías sensibles.
Los movimientos de vanguardia fueron una expresión ordenada de propuestas consecutivas que garantizaron estabilidad al sistema. Una estabilidad inspirada en la ruptura permanente de paradigmas estéticos, como en un laboratorio de investigaciones donde la premisa era producir permanentemente nuevos artefactos para el mercado.
Cuando algunas categorías significativas (la estética, el arte, la sexualidad, etc.) devienen en contradicción o polifonía argumental discontinua, la tarea de recomponer definiciones claras se convierte en una tarea difícil de alcanzar. Esto porque el discurso tradicional siempre busca coherencia, certeza y lógica expresiva amparada en un ritmo lineal y concluyente, que corra las cortinas brumosas para instalar el orden y la claridad en lo real, que denuncie las leyes que dirigen el espectáculo de la vida.
La verdad entonces ha rehuido su aparente compromiso con la certeza. Desaparece la certidumbre y se instaura un arroyo incómodo de imágenes que revolotean en la cabeza sin poder adivinar donde posarán sus alas. Al final del día los ojos cerrados continúan depurando la información. El sueño ya no alcanza. Nada alcanza.
Gina Panzarowsky
Galaxia Blogotana
qué monstruo, qué caos, qué sujeto de contradicciones,
qué prodigio! Juez de todas las cosas, cloaca de la
incertidumbre y el error; gloria y hez del universo.
¿Quién desenmarañará este embrollo?
Pascal
El pensamiento complejo es, en esencia – dice Edgar Morin - el pensamiento que integra la incertidumbre y que es capaz de concebir la organización. Que es capaz de religar, de contextualizar, de globalizar, pero, al mismo tiempo, de reconocer lo singular y lo concreto.
Este me parece que puede ser un primer acercamiento para entender la etapa actual del arte, desde la consideración del sistema complejo como aquel método que puede aglutinar para sí un número indeterminado de expresiones, sin que impliquen preeminencias dadas en cualquiera de ellas por dirigir el discurso y el curso de los acontecimientos propositivos.
Los circuitos culturales del arte, constituidos por galerías comerciales, museos y espacios alternos, modulan en apariencia un campo heterogéneo, fragmentado y diverso que es incapaz de crear constelación de datos bajo premisa alguna y que pueda a la vez direccionar tal pretensión. He ahí la complejidad del proceso que algunos llaman crisis.
Cada uno habla su propia voz y dibuja su propio espacio operativo en una suerte de micro empresa del conocimiento sensible. La parcelación no hace simbiosis, permanece en un conjunto cerrado que rechaza cualquier diálogo con el otro.
Este otro es el discurso que se levanta en el mismo perímetro sin que se establezca algún tipo de encuentro, de relación, desde categorías antagónicas ó consensuadas.
Por lo general el comentarista que reseña una muestra de arte nunca establece diálogo con otro tipo de exhibiciones dentro de un circuito determinado por una geografía común.
Las clásicas categorías de lo público y lo privado replican este modelo en zonas con un espectro mayor como puede ser el lugar de lo macro público: un circuito artístico correspondiente a una geografía determinada inscrita en una sub cultura definida, que no solo habla desde la voz privada del discurso individual del productor sensible sino que recoge la voz privada que habla invocando una visión pública. El productor es un universo particular que rastrea lo universal ó la producción es igualmente un universo que registra lo micro, la senda individual.
Cualquiera que pueda ser el modelo discursivo este queda plasmado en la memoria como dispositivo unidimensional, por fuera de articular publicidad más que con un público que hace lectura desde el contexto exclusivo donde irradia la inter locución.
En el caso de las muestras colectivas la curaduría busca crear diálogo de obras, racionalización del discurso plural y antagónico reduciendo las apariencias disfuncionales, de choque y abrupta incomunicación del conjunto visual expuesto. El curador homogeniza las diferencias, y si estas afloran se corre el riesgo de caer en disturbio, en turbulencia y desorden. La lectura pierde en manos del curador equilibrio y esto es mal visto.
A propósito, el equilibrio en el arte visual es un sostén importante del llamado oficio del artista. Le falta equilibrio! se le oye decir al maestro que juzga al aprendiz.
Y el equilibrio que moldea la mente se compone de partículas que disparan breves, fugaces e instantáneos pensamientos que desaparecen tan rápido de la memoria, que por eso el dibujante desplaza la mano sobre el papel tratando de aprehender lo que puede estar condenado al olvido. Pero la norma conduce la expresión, el equilibrio disfraza al ritmo interior. Bastaría con ocuparnos del equilibrio para entender el mundo proclamaba Newton.
En el campo de la física la discusión ha sido extensa y desprejuiciada, aunque no exenta de debate. De la mecánica clásica al electromagnetismo, de la relatividad a la termodinámica hasta llegar a la mecánica cuántica con el principio de incertidumbre, enunciado por Heisenberg en 1927, que establece un término teórico absoluto en la exactitud de ciertas mediciones. Como resultado se produce una grieta clásica en la comunidad científica respecto de que el estado físico de un sistema podría medirse exactamente y utilizarse para predecir los estados futuros, teniendo que ser abandonada dicha premisa. Esto supuso una revolución filosófica y dio pie a numerosas discusiones entre los más grandes físicos de la época.
El universo de la física clásica implantó paradigmas – basado en cuatro leyes – que permitieron al pensamiento occidental invocar la creencia de que la evolución de la sociedad sería posible en el marco de una concepción unitaria del curso de la historia, mediante la cual este patrón replicaría y conduciría al mismo estado de cosas, abriendo paso a un futuro sometido por un perfeccionamiento unidireccional y sin retorno.
Estos paradigmas que fueron exitosos para comprender los fenómenos astronómicos, se convirtieron en tábula rasa para la experiencia colonizadora, donde los diferentes ritmos históricos fueron desconocidos con el propósito de instalar el uniformismo cultural.
Es precisamente en el campo de la termodinámica donde surge el principio del equilibrio termodinámico. Si dos sistemas A y B están en equilibrio termodinámico, y B está en equilibrio termodinámico con un tercer sistema C, entonces A y C están a su vez en equilibrio termodinámico. Este principio es fundamental, aun siendo ampliamente aceptado, no fue formulado formalmente hasta después de haberse enunciado las otras tres leyes. De ahí que recibe la posición 0.
En el equilibrio termodinámico existe una desorganización completa de la materia, porque las moléculas aparecen prorrateadas de una forma equivalente y homogénea, pero en los sistemas biológicos la situación es diferente. Por doquier las estructuras con inhomogénas y este tipo de fuerzas no contradicen la biología o la evolución, y lo que tenemos es una fecundidad de desequilibrios, lo que permite comprender mejor la complejidad en los adelantos cósmicos, biológicos o sociales.
En la antigua Grecia a la física se le llamaba Filosofía natural. Mileto, antigua ciudad jónica a orillas del mar egeo fue la cuna de los primeros filósofos de occidente y valga la pena decirlo, de los primeros físicos. Tales de Mileto puede ser considerado el primer filósofo de la historia y el primer pensador de la naturaleza al buscar trascender la comprensión del mundo más allá del mito y los dioses, es decir, en los presocráticos la unidad entre ciencia y filosofía parece indisoluble y encontró que el agua era el elemento primigenio de todas las cosas.
Al recordar la historia de Tales me viene a la cabeza un reciente comentario de Jorge Peñuela publicado en esfera pública, donde dice: “Es decir, recuperar la práctica artística determinada por la destreza en el manejo de la materia, y en menor grado por las interpretaciones, por el teoricismo que carcome al arte contemporáneo”.
Me parece simplemente que teoría y práctica no pueden ser excluyentes, y dado el carácter conceptual que domina a numerosas de las prácticas artísticas contemporáneas, parece existir una resistencia abierta por parte de aquellos que preconizan la materialidad y experimentación del arte como un asunto que debe estar descontaminado de premisas teóricas. Especialmente cuando el debate cae en el terreno de las prácticas artísticas clásicas como la pintura, enfrentado al lenguaje inmaterial y teórico de las prácticas contemporáneas.
En física se da la física teórica y la física experimental. La primera, mediante el empleo de modelos matemáticos busca predecir determinados fenómenos de la naturaleza, sin que puedan ser demostrados empíricamente, cuestión que la física experimental se encarga de demostrar.
En el campo del arte este tipo de manifestaciones (concepto y obra) generan debates cíclicos bastante radicalizados y en algunos casos insuperables. Prueba de ello es la sempiterna discusión entre pintura y prácticas contemporáneas, mediados por la resistencia que provoca la teoría artística.
Sin embargo, sería interesante poder acercarnos un poco a este debate desde la perspectiva que provoca el espacio de la pintura y algunas consideraciones que para la física ha tenido el mismo problema del espacio, problema que en física tiene un origen filosófico, sin que esta ligazón desaparezca completamente. Un menudo problema que ameritaría todo un tratado.
Pero del espacio newtoniano al espacio – tiempo de Einstein corren paralelas algunas presunciones que bien pueden servir para explicar cierta pérdida de interés para el productor contemporáneo de la validez de la pintura como medio. Para Newton el universo es un mecanismo y en el siglo XIX la física se estructura a partir de la noción de energía. La termodinámica tiene una historia que se desarrolló a partir de la necesidad de aumentar la eficiencia de las primeras máquinas de vapor. Y ya sabemos todo lo que significó para la cultura del siglo XIX y XX la máquina de vapor Este paisaje de comienzos de siglo es bien descrito en el siguiente párrafo:
De acuerdo con Norman Stone "desde 1870 a 1900, Europa cambió a un ritmo mucho más rápido de lo que nunca había cambiado antes ni, podría argüirse, cambiaría después.....Para 1900, los vehículos de tracción animal, que eran la norma en casi todas partes en 1879, habían sido cambiados con tranvías y ferrocarriles metropolitanos: el stadtbahn de Berlín, el tube de Londres o el métro de París. En todos los lugares, la tracción eléctrica permitió en la década de 1890 la proliferación de tranvías y trolebuses. Este tipo de transporte, fácil y barato, permitió a las ciudades modernas -y sobre todo a Londres- desarrollar los suburbios. Parecía no existir fin para este tipo de progreso. En 1895, el novelista Henry James instalaba en su casa la luz eléctrica, en 1896, montaba en bicicleta; en 1897, tecleaba una máquina; en 1898, presenciaba una sesión de cinematógrafo. En el espacio de muy pocos años, podía haberse sometido a un psicoanálisis Freudiano, viajado en avión, entendido los principios del motor a reacción o incluso de los viajes espaciales" concluye Stone.
Es interesante poder observar que la pintura, en muchos casos, fue un intérprete muy interesante de los cambios que la sociedad vivió desde el aporte y los descubrimientos que diferentes disciplinas hicieron a la cultura, entre ellas la física.
La pintura es un invento perfeccionado en la modernidad. Fue durante siglos el reportero de innumerables historias que reposan en los museos para deleite de la nostalgia humana.
Pero a medida que la ciencia evolucionó hacia la teoría general de los sistemas, la cibernética y la “revolución biológica” que venía desarrollándose tras el descubrimiento por Crick y Watson de la estructura de doble hélice del código genético, la pintura cada vez se convierte en un medio que carece de los recursos suficientes para entroncar discurso con estas emergencias epistemológicas.
La pintura puede seguir dando testimonio desde una perspectiva que la instala como dispositivo proto tecnológico con un pasado glorioso. En este sentido la discusión es estéril sobre la validez como medio. La discusión se debe dar en la pertinencia de emplear estas proto tecnologías para registrar un mundo en donde las máquinas han convertido al hombre en su “órgano sexual” a decir de Mcluhan y están presentes por doquier en el paisaje gris de las arcologías bañadas por un sucio cielo de plata.
La organización babélica de los circuitos del arte actual dispone un amplio menú de argumentaciones dispersas en una red descentrada. Durante muchos años el espíritu homogéneo del discurso unitario aseguró un perfil estable para la industria filosófica de las mercancías sensibles.
Los movimientos de vanguardia fueron una expresión ordenada de propuestas consecutivas que garantizaron estabilidad al sistema. Una estabilidad inspirada en la ruptura permanente de paradigmas estéticos, como en un laboratorio de investigaciones donde la premisa era producir permanentemente nuevos artefactos para el mercado.
Cuando algunas categorías significativas (la estética, el arte, la sexualidad, etc.) devienen en contradicción o polifonía argumental discontinua, la tarea de recomponer definiciones claras se convierte en una tarea difícil de alcanzar. Esto porque el discurso tradicional siempre busca coherencia, certeza y lógica expresiva amparada en un ritmo lineal y concluyente, que corra las cortinas brumosas para instalar el orden y la claridad en lo real, que denuncie las leyes que dirigen el espectáculo de la vida.
La verdad entonces ha rehuido su aparente compromiso con la certeza. Desaparece la certidumbre y se instaura un arroyo incómodo de imágenes que revolotean en la cabeza sin poder adivinar donde posarán sus alas. Al final del día los ojos cerrados continúan depurando la información. El sueño ya no alcanza. Nada alcanza.
Gina Panzarowsky
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