LA VIDA DE LAS OBRAS

¿Es posible configurar en algún tipo de experiencia una vida de las obras?

Con probabilidad el lenguaje metafórico puede reconstruir una eventual vida de las obras, que es en últimas el recurso básico que emplea el analista de formas sensibles.

Pero antes quiero atiborrarme de preguntas porque el panorama que se abre es casi inmenso, como lo puede ser la vida y los momentos que vive cualquier ser humano, considerando para ello que los instantes que una persona puede vivir son infinitos, y se pueden componer de tomos interminables, lo que haría imposible cualquier referenciación.

La vida de las obras de arte ejerce una extrema y delicada resistencia a cualquier catalogación, por lo que se debe empezar por buscar un nicho referencial que permita abordarlas. Uno de ellos es el antropomorfismo o el zoomorfismo, es decir, la vida articulada inmersa en el movimiento sirve para comparar una bios inanimada en apariencia.

Es posible que una “obra” se pueda ver desde un recorrido en el tiempo y en el espacio, considerando que esta “obra” nace, crece, madura y probablemente ¿muere? Ó la “obra” de arte es ¿eterna?... y antes de continuar, qué se puede entender por ¿”obra”?, es decir, una “obra” de arte que puede ser un cuadro, un libro, una idea, una instalación, una acción plástica, un objeto físico o mental, y no sólo una obra apoyada en la forma física porque también se puede hablar de una morfología invisible.

¿Y qué caracteriza a la “obra”? ¿En qué momento empieza a tener vida esta “obra”? ¿Qué determina esa posible bios inherente a un cuerpo compuesto de materia inorgánica pero que aquí insisto en que posee bios y por ende una vida propia aparente? ¿Es la vida de la “obra” el contenido que como una fuerza se inserta en la cultura transmitiendo un conocimiento? ¿Es el conocimiento que posee la “obra” lo que le da su estatus de vida? ¿Es el alma de las ideas la que insufla la bios al cuerpo inerte de la “obra” de arte, hecha de papel impreso en el caso del libro, de pigmentos de color sobre una tela en el caso de la pintura? ¿de latas y trozos de materia física en el caso de la instalación dispersa en el espacio de la galería?¿y la “obra” que trasciende estos formatos, por ejemplo, dirigir un presupuesto abultado sin robarse un peso?

La “obra” nace en la mente del artista, su inspirador, su enunciador. Sea una “obra” personal o colectiva, en alguna mente singular nace la idea embrionaria. ¿Esta idea se podrá compartir con alguien para enriquecerla o podrá mantenerse en secreto por el artista cuando este es un fabricante de discursos privados?

El discurso privado es esa visión particular que el artista imprime en su “obra”. Yo creo, yo considero, yo opino, yo siento, yo pienso, yo veo. La “obra” colectiva (dos son multitud)[1] es la suma de ideas, que como una bola de nieve hacen crecer a la idea embrionaria por un camino lleno de diálogos y contra diálogos. Entonces acá es el nosotros creemos, nosotros consideramos, nosotros opinamos, nosotros sentimos, nosotros pensamos, nosotros vemos.

El conjunto de acciones que el animal emprende desplazando su masa corporal en el espacio conjeturan el discurso para referirse a las “obras”. En ese momento la obra puede caminar, volar, comer, soñar, sugerir, hablar.

Quiero empezar por tomar unos ejemplos de crítica de arte para emplazar esta idea de antropomorfismo aplicada a la obra de arte:

Tengo en mis manos un libro que publicó la Alianza Francesa con textos de críticos y artistas del medio Colombiano y cito:

Refiriéndose a Antonio Caro, Eduardo Serrano dice: “Su obra, además, abrió camino a muchas de las actitudes y argumentos que hoy son comunes entre los artistas colombianos…”

“el trabajo de Miler Lagos parece proponer que el significado es una dimensión pública de un proyecto artístico dado porque se actualiza en la experiencia de los espectadores”… escribe Jaime Cerón.

“Sus obras recientes amplifican notablemente su escala, acercándose en otros términos a la arquitectura del espacio de exhibición”… comenta Jaime Cerón sobre la pintura de Saúl Sánchez

Sobre Angélica Medina dice María Inés Rodríguez: “Las primeras obras fueron los vestidos… la obra deja ver su magnitud, sus reales dimensiones…

Acerca de Danilo Dueñas el crítico Eduardo Serrano escribe: “La obra parte de la premisa de que no existe un tipo de presencia especial de las obras de arte contemporáneo en comparación con las meras cosa reales…”

“Un trabajo previo de Giovanni habla directamente de la transformación de Chapinero desde el punto de vista de quien ha experimentado cambios extremos” reseña Michèle Faguet acerca de Giovanni Vargas.

La obra abre caminos, propone significados, amplifica la escala, deja ver magnitudes, hace premisas y habla directamente.

Al abrir camino la obra actúa como un topo, rompiendo el paisaje natural para marcarlo con la línea del progreso y el desastre, al proponer significados se convierte en una especie de objeto pensante y cuando amplifica la escala parece comportarse de manera autónoma dominando una geografía determinada; pero por igual señala o indica el camino de algo, como un animal al olfatear el rastro de una presa invisible en la espesura del bosque.

La obra, por tanto, se convierte por medio del lenguaje en un animal vivo que transmite una infinitud de mensajes que aprehendemos al devenir en acción. Esa acción implica el desplazamiento que realiza por la red de circuitos del cerebro y la cultura, esa zona simbólica que Bartra denomina exocerebro.

La obra como animal vivo se puede componer de dos instancias: un animal auto reflexivo o uno que trasciende los límites del punto de mira privado, es decir, toma al campo de la naturaleza artificial - la civilización - como su objeto de estudio. Pero antes de continuar surge otra pregunta: ¿este cuerpo animado, trama de sensaciones y vehículos mentales, articulado en un conjunto de extremidades que le permiten desplazarse, es una imagen o un mero concepto? La obra – animal culto – es una imagen previa que deviene concepto, pero una zona sobresaturada de imágenes supone sobreexposición de conceptos, donde catalogar, coleccionar, seleccionar y distribuir convierte al espectador en productor final (¿producido?), antes que en simple consumidor. El auditorio determina como circula éste animal al crear zonas de control llamadas resguardos, espacios claros y bien definidos por el circuito sensible.

¿Quien define las creencias, valores y costumbres que gobiernan esta subcultura del resguardo? ¿Cómo se relacionan las creencias, valores y costumbres de la cultura dominante con la subcultura del resguardo? ¿Quién produce a quién?

Tomar la obra como cuerpo permite acercarnos mediante esta configuración a una zona amplia de producciones múltiples, con entrecruzamientos radicales que opacan la visión que permitiría ver el centro de construcción de todas estas conductas constitutivas del sujeto social, inserto en los nichos de identidad que ofrece la franja social a la que pertenece o ha decidido pertenecer.

¿Cuáles son los principales agentes que producen los valores en la cultura dominante?

Es una pregunta con un amplio rango de respuestas, difícil de concentrarlas en una sola disciplina: Tenemos de una parte a los productos de la cultura y en otra franja a los productores de cultura.

Los antropólogos –especialmente- definen tres amplias capas culturales:

- La cultura universal sustentada en valores igualmente universales
- La cultura de la nación, aquella que se identifica con una región geográfica determinada, un idioma y unas costumbres
- Las sub culturas, aquellas micro esferas que ocupan un lugar al interior de la cultura de la nación. Por ejemplo, Esfera Pública, es un nicho de opinión propio de la sociedad artística bogotana.

Las acepciones clásicas de cultura tuvieron una concepción diferente en Francia y Alemania. Mientras que para los franceses estuvo relacionado con el sentido de civilización, con la refinación de las costumbres, con la idea de progreso y buenas maneras, para los alemanes el concepto de cultura era un elemento de cohesión social y exaltación del espíritu de la nación, en contravía del significado de cultura como imitación de las costumbres cortesanas.

Estos dos pensamientos desglosan unos modelos culturales dominantes, que atrapan para sí un compendio de elementos culturales menores al interior de su geografía subjetiva.

Es con la precisión de éstas esferas amplias del comportamiento humano donde es posible empezar a rastrear los movimientos y desplazamientos que ejecutan los organismos vivos del arte, es decir, las obras como animales vivos, y su relación con los modelos de producción de cultura, para exponer con una relativa precisión la interrelación entre producción y productor.

Al pertenecer a la cultura del resguardo – sub cultura plena – el animal que habita éste perímetro delimitado por el conjunto hiper cultural es un organismo que no produce, es producido.

Cierta sospecha por la efervescencia que las industrias culturales muestran sobre su capacidad ominosa de convocar multitudes se comprueba con la introducción del turismo tipo safari.

El encuentro con la obra en el museo revive la experiencia del animal exótico que es visitado por el turista feliz, quien compra el tour completo incluyendo las zonas del resguardo.

En ese momento en que animal y turista se encuentran en el recorrido del safari dos situaciones se han producido. De una parte el diseño del recorrido y la instalación del organismo-obra corre por cuenta del curador; un productor inscrito en una geografía superior que lo produce: la institución museal por ejemplo.

El espectador – turista tipo safari – converge en el espacio de la subcultura del arte, contaminado por las premisas que le otorgan otras subculturas y culturas dominantes, por ejemplo, las corrientes principales de la cultura nación.

Las relaciones entre sub culturas pueden ser de tipo confrontacional y de contraste. Las percepciones de identidad que genera sobre cada uno de los actores que la integra definen su relación con el organismo vivo que es la obra de arte. Es decir, la sub cultura traza el mapa de relación, observación y acercamiento con el animal exótico del resguardo. Desde la posición del observador la relación que éste establece con el animal exótico es una relación mediada por la subcultura a la que pertenece. También es elemental pensar que el animal exótico establece una relación con el observador y de ahí parte la construcción de la lectura que establecen estos dos actores: Obra y espectador en una ecología dialéctica. Turista y organismo en el contexto de un safari. Tres simbiontes que como micro esferas se tocan tangencialmente definiendo una relación de intercambio donde se dan procesos de producción, y donde algunas de esas circulaciones simbólicas responden a formas de objetivación del sujeto que es producido de alguna manera por la experiencia del safari.

¿Quien define ésta circulación? Porque se puede conjeturar que el recorrido afecta la lectura o define una lectura predeterminada. La circulación produce una producción. La estructura del organismo vivo es otra producción. ¿Quién define éstas estructuras? ¿La naturaleza autónoma del organismo define su propia estructura? ¿Es una criatura auto estructurante en manos de un productor privado, es decir, el artista? ¿Y quién produce al artista? ¿Qué cultura o sub cultura lo produce? ¿Afecta a la cultura la producción del artista o simplemente la cultura produce permanentemente al animal exótico?

¿Actúa el artista como una especie de cazador que suministra organismos al resguardo? Se configuraría en este caso como un operador que distribuye suministros sensibles para la industria cultural, es decir, los organismos vivos que alimentan la población del resguardo. Un cazador furtivo actuando bajo unas reglas no muy claras, donde la evidencia de su comportamiento lo pone en peligro de sanción por leyes que establece la cultura institucional del arte o puede quedar por fuera de estas bases de datos que registran los proveedores que surten al resguardo.

De acuerdo con lo anterior, se puede decir que la ilegalidad constituye una premisa inscrita en el orden que direcciona las actuaciones por parte del artista, productor sensible, trabajador cultural o “diseñador” como prefiere definir su actividad Vito Acconci, en la medida que no le interesan los espectadores sino los usuarios, los participantes, el cliente que visita el resguardo. Aunque la verdad, el cliente para el cazador furtivo es la institución que controla el resguardo, y el cliente para el resguardo es el usuario final, el participante del tour. Un productor (el consumidor final) que produce en la medida que es producido.

La condición del resguardo y la contención al interior de este espacio poblado de animales exóticos - como mercancías salvajes – para el consumo y mercadotecnia de las industrias sensibles, permite divagar alrededor de la idea que supondría una circulación de los cuerpos atrapados en el resguardo, al ubicarsen por fuera de éste. Una circulación que supondría una exposición peligrosa para el conjunto de normatividades y tránsitos que modulan la vida fuera del resguardo. Es en ese momento de inserción en el resguardo cuando se da una nuda vida de la obra de arte y una circulación por fuera de éste invoca una libertad para el organismo - obra, que pone en peligro su propia supervivencia y la circulación normativa que se da por fuera de éste.

¿Qué tipo de especies nativas del resguardo por su calidad salvaje o exótica, circulan en el espacio normativizado, sin que su presencia resulte evidente?

Ese es un imperativo en el accionar del productor sensible y en su solución residen algunas de las premisas del arte contemporáneo.

Gina Panzarowsky

Abril 25 de 2008

[1] Vito Acconci define algo al respecto muy interesante: “Una persona es un monólogo, dos es una reflección, tres es un argumento y el público empieza donde el argumento arranca”.