Este ejercicio de aproximación a los fundamentos del 41SNA se inspira exclusivamente en el texto “Posición curatorial”. Sin haber visto el 41SNA, me permite un primer acercamiento desde este punto de mira teórico. Ya habrá tiempo de ver in situ el desarrollo de estos mismos parámetros hipotéticos. Algunos trabajos (espero que sean muchos) encontrarán concordancia con lo aquí expuesto en ese megacentro de mercancías sensibles llamado Salón Nacional.
A comienzos de los años cincuenta Theodor W. Adorno sentenció que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Años más tarde, al descubrir la poesía de Paul Celán admitió que se había equivocado y escribió que el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse, a pesar de todos los pesares, como el atormentado tiene el derecho a gritar, y por esa misma razón se había equivocado.
Cuando el moralista se destaca por encima del poeta corre el riesgo de vaciar su discurso de contenido estético transformándolo en una simple promoción de valores sobre el bien y el mal.
Estos dos párrafos me sirven de introducción al debate teórico sobre el 41SNA expuesto en la “Posición curatorial” por el mismo comité. Es un texto que permite desglosar algunas consideraciones a la luz de los propios contenidos teóricos expuestos en el mencionado archivo.
No puedo evitar el recelo cuando me encuentro con declaraciones tan sospechosamente elevadas, tan llenas de buenas intenciones que recuerdan las declaraciones de los políticos en trance de elecciones. Y bueno, no es para menos: el 41SNA es un evento organizado por el estado (el mayor productor de política y administrador de la misma), con dineros del estado (aunque cuenta con el respaldo de 30 entidades públicas y privadas) y en el que de alguna manera se deben reflejar las políticas culturales del mismo estado. En esto el mundo no ha cambiado. Si los artistas eran en una época los pintores de la corte, hoy en día siguen – curadores y artistas - cumpliendo con ese mismo papel. Y les da igual quien ponga el dinero, lo importante es hacer la fiesta! Si usted va y habla con los artistas colombianos, todos casi al unísono resultarán unos feroces anti uribistas, pero si de organizarle la fiesta de la cultura visual al actual régimen se trata, ninguno se detendrá en los detalles éticos, sino en uno muy puntual: ¿Cuánto hay de presupuesto?
Son aspectos curiosos de la cultura política colombiana, donde a pesar de que exista un abierto rechazo con el actual régimen de Uribe por parte de los productores de sensibilidad, la comunidad artística no encuentra ninguna razón para plantearse estas eventuales contradicciones. Y esto se evidencia al revisar el volumen de preguntas que suscita una agenda donde la realidad juega un papel invasivo en las prácticas artísticas contemporáneas. Porque en este aspecto las preguntas que se formula el salón son ambiciosas y si se establece una verdadera relación entre las preguntas y el teatro real al que alude, seguramente entraría en contradicciones con el propio Ministerio de Cultura.
Para empezar, el ejercicio les ha permitido a los curadores descubrir un “nuevo mapa a partir de problemáticas comunes del arte contemporáneo en Colombia”, es decir, la región no define su cultura sino la cultura “contemporánea” (tan difusa como las nobles intenciones de Obama) inventa su región, en este caso el arte actual está definiendo unas nuevas y curiosas geografías. Significa que tres o cuatro grupos de curadores independientes, con intereses comunes por determinadas temáticas del arte contemporáneo ¿pueden definir su región desde un punto de vista cultural? Aquí salta la liebre que ofrece la oportunidad de dirigir un proyecto curatorial en determinada región. El curador designa, escoge, sanciona. Pero no por eso podemos decir que define un mapa cultural. Su discurso sigue atado a una cultura de la cual apenas extrae un pequeño fragmento de prueba para sustentar su hipótesis.
Hay preguntas complejas: ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? Y observemos que el comité llega al punto de intentar resignificar el complejo panorama de la realidad nacional; aunque surge la pregunta: ¿Con qué objetivo? Resignificar los problemas políticos, sociales, económicos y raciales se traduce en una respuesta que podría desafiar eventualmente la política de seguridad democrática? O el salón es un simple escenario de experiencias estéticas radicales que el estado genera como mecanismo de regulación y control subrepticio? Porque no se puede olvidar que en el salón se refleja la política cultural del estado, una política a la que los artistas se prestan juiciosamente a desarrollar en un extraño caso de complicidad con un régimen que en otros espacios se muestra confesional y proto clerical. Fuera del espacio del salón, cuando acabe la fiesta de pluralidad democrática que espacios como éste genera – podrá decir cualquier funcionario gubernamental – el trabajo de construir país y resignificarlo será trabajo de los políticos, los mismos que definen, designan y apropian las partidas para que estos ejemplares de la inteligencia ilustrada criolla se devanen los sesos buscándole respuestas a algo que – de encontrarlas - seguramente los dejaría en una posición incómoda con las propias políticas del Estado.
¿Quién diseña los patrones para hallar mi identidad de pertenencia a una determinada geografía? Puedo confiar en los artistas, en los curadores, en los críticos? Puedo confiar en el altruista deseo del estado, quien desde el salón Nacional me señala un espejo distorsionado en donde poder resignificar el teatro de lo real? Es el arte de mi país confiable o tan confuso como la mente de sus políticos? Y surge otra pregunta ¿cuál maldito país? Porque es un país con tantos dueños (los curadores ahora reclaman su pedazo cuando me descubren un nuevo mapa de lo sensible) como promesas rotas en su tortuoso camino por hallarse a sí mismo.
El arte Colombiano contemporáneo semeja un canguro alienado huyendo de su propio complejo filisteo al que intenta derrotar simulando sabiduría y nuevas ropas como en el cuento del apreciado Hans Christian Andersen. Pienso que la propia coyuntura social y política que vivimos le da un carácter tan especial y único que permitiría desafiar algunos cánones del arte contemporáneo que se emplean para pulir la lente con que nos miramos a nosotros mismos. Sería interesante templar las relaciones y los límites entre la ficción del arte y el activismo directo sobre la institucionalidad que asfixia al cuerpo de la sociedad en general. Existen cosas tan puntuales que suceden a diario en este país que cualquier acuerdo de buenas intenciones (el 41SNA y su “Posición curatorial” es uno de ellos) parece una leve brizna que no le arranca ningún gesto a la verde pradera de las discordancias.
Aquí se llega al aspecto controversial que algunas preguntas suscitan: ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cuál es la necesidad de la acción?
El aspecto sublime del arte hace que su mensaje se instale como una instantánea que no deja espacio a la experiencia porque al instante se diluye. Su invisibilidad se hace visible de manera fugaz, es inatrapable a la memoria. Su presencia no se deja instalar en lo cotidiano. La posibilidad de experiencia que transmite es un susurro cerrado que la memoria señala para trascender su propio ámbito de opciones, como un juego solitario que no acepta interlocutores. De ahí que la práctica del arte por parte del espectador sea preferencialmente una relación privada. Pero quiero aclarar también que este tipo de relación se da cuando la comunicación es una lectura de contenidos sustentada en el objeto. Más allá del objeto y si la práctica artística involucra experiencias que trascienden este tipo de relación sometidas a la mediación objetual llámese cuadro, instalación, volumen pintado, video, etc., es posible construir experiencias públicas que se inserten en el teatro de lo real, reconciliando los aspectos intangibles del arte al interior del mundo cotidiano.
Por lo tanto resulta oportuno que se conciba la aparición del objeto como medio y no como contenido, en el eventual caso de que su presencia resulte inevitable. El artista que entrega todas sus energías a la construcción exclusiva de objetos cae fácilmente en dos situaciones: la técnica domestica su expresividad y el icono objetual termina convertido en contenido, reduciendo su lectura a una rutina que el espectador articula privadamente.
La explosión de lo visual en la vida contemporánea organiza los contenidos de percepción en forma tan abrumadora, que todo significado en arte mediado por la presencia objetual termina banalizado, al confrontar su carga simbólica inicial con el vasto arsenal de imágenes con que dispone la memoria del subconsciente colectivo.
Las metáforas visuales del arte como elementos de mediación en los productos simbólicos rebotan permanentemente con las zonas que produce la sociedad visual del consumo, provocando lecturas múltiples que desvirtúan la lógica de la comunicación. Cada vez que el artista habla por intermedio de sus objetos, la audiencia recepciona el mensaje arbitrariamente dotando al intercambio de razones articuladas que viajan en los circuitos a manera de respuestas múltiples que no referencian un principio inicial, reduciendo el poder del artista como transformador de los sentidos habituales con que se experiencia al mundo como tal.
De ahí que los contenidos que se ritualizan en el objeto sensible sean neutrales, cada quien lee y percibe lo que le interesa. El dialogo entre objeto artístico y espectador resulta constructivo solo cuando la participación es recíproca y esto no depende ni de la agudeza del mensaje que transmite el artista ni tampoco de la elevada capacidad sensible del espectador para descifrarla. El proceso es más simple: La conexión se da porque objeto y espectador coinciden al permitir este último liberar en el plano de la conciencia una inquietud latente, hecha tangible, de la misma manera que cuando nos enamoramos descubrimos emociones inesperadas previamente inscritas en el código emocional. Las respuestas que provoca el arte son semejantes a los actos de amor: Intensas pero efímeras. El horror de lo cotidiano sofoca sus ímpetus.
Y es precisamente a este imperio del horror a los que pretende dar respuesta de alguna manera el texto de buenas intenciones propuesto por el comité curatorial del 41SNA. ¿Cuál es entonces el mejor modo posible o deseable de participación frente al horror y la tragedia? ¿Cuál es la necesidad de la acción? Y ¿a qué tipo de acción nos referimos?
Me parece que el modelo de participación apalancado exclusivamente en el ritual del objeto como mensaje, debilita una acción más efectiva sobre el teatro de lo real.
El proceso evolutivo del arte en el siglo XX se puede entender - en algunos casos - en términos de fronteras físicas rediseñadas para ampliar los límites entre arte y vida. La frontera clásica se daba en donde terminaba el cuadro y empezaba la pared. Los bordes de la imagen pintada señalaban con precisión donde terminaba el arte y donde arrancaba la realidad. Y es en ese mismo siglo, cuando aparece el ready-made que podemos empezar a hablar de cambios oportunos en la cartografía de la relación arte-vida.
Cuando un objeto extraído del mundo real incursiona en el espacio museal como sujeto activo del discurso artístico, estamos hablando de presencias objetivas del mundo real interactuando para desplazar las viejas fronteras entre el arte y la vida.
Posteriormente los happenings, el arte terrenal, el arte corporal y las instalaciones terminan por convalidar la búsqueda topográfica de la vieja utopía: Borrar las fronteras entre el arte y la vida.
Probablemente el horror y la injusticia del mundo sean tan irreconciliables con el espíritu soñador del artista por lo que este siempre ha buscado comunicar sus esperanzas refugiado exclusivamente en el poder iluso de las mercancías que inventa, para alertarnos de un mundo posible pero irrealizable.
Sin embargo la paradoja suscita otra pregunta:
¿Es posible instaurar el discurso artístico sin que medie su objetualización, tomando como escenario de sus actuaciones los espacios físicos reales, y de esta manera objetivar el mensaje y los contenidos en lo real, es decir el mundo cotidiano y su entorno?
El espacio de lo real puede ser considerado como un lienzo blanco aguardando el caudal expresivo que motiva al artista. La energía se desplaza a lo concreto. El acto artístico puede llegar a asumir consideraciones de orden político en el buen sentido de la palabra. Lo que hace el artista puede afectar a su comunidad, llámese barrio, ciudad o país.
Si el eje vital del artista es lo humano, afuera el mundo necesita de actos que reivindiquen la dignidad frente a la podredumbre espiritual del habitante de carne y hueso, abandonado a una suerte de desesperanza e incertidumbre. Se debe entonces medir la viabilidad de actividades tomando como principio los espacios objetivos de la ciudad para transformarlos y no simplemente sublimarlos.
El campo del arte actúa como una actividad fuera de sí en la mayoría de los casos, en la medida en que contempla para el desarrollo de sus investigaciones, recursos tomados de disciplinas que se ubican en ámbitos extra-territoriales a la naturaleza tradicional del lenguaje visual.
No es desde luego la fragmentación unidimensional de contenidos que insertan valores agregados a la historia del arte, es la suma de todas las fragmentaciones desplegadas al instante, como en un amplio supermercado, para que sean adquiridas de una sola vez por todas. La inquietud efímera del momento determina la opción a elegir.
Los ejemplos de arte contemporáneo resultan en buena medida interdisciplinarios. La técnica o mejor aún “El Método” para desarrollar la propuesta artística, ha cedido paso a la intervención de fórmulas de exploración propias de actividades alternativas, que nutren el discurso y lo enriquecen. Política, Antropología, Semiología, Ecología, Filosofía, Sociología, Técnicas de comunicación visual como el cine, televisión y vídeo, etc., homologan los recursos de que dispone el artista contemporáneo, afianzando el espectro de las inquietudes que materializan el vocabulario del arte hoy.
El arte no es más una disciplina que espía la conciencia del hombre del siglo XXI; es el conjunto de las disciplinas del hombre las que desdoblan su ámbito, para participar de una actividad que prolonga su existencia por medio de su mimetismo cultural. No todo resulta ser arte, pero el arte pareciera ser todo.
Las circunstancias que rodean ese fenómeno de lo real en el mundo del arte presupone varias conjeturas: El espacio real del hombre es un espacio cultural con todas las implicaciones que ello representa y el movimiento que ese desplazamiento provoca es una jugada de ruptura en las fronteras clásicas en que el lenguaje artístico diseñaba el emplazamiento de su discurso. El nuevo espacio de representación dejó de ser el lienzo, o cualquiera de los medios utilizados, para convertirse en un espacio cultural, que alberga en su definición las realidades antropológicas, institucionalizadas en las redes sociopolíticas y económicas, que determinan las estructuras en que proyecta su existencia la sociedad humana.
La profusión de objetos ready-made en el ensamble y las instalaciones comprende la vieja reivindicación morfológica del arte, pero desde el momento en que los escenarios culturales - la ciudad, por ejemplo - se re-significan como emplazamientos del alfabeto artístico, el arte se convierte en una actividad pública que participa en lo real con presencia cada vez más radical en los escenarios de la vida cotidiana.
Los nuevos secretos por revelar se encuentran en el espacio de la naturaleza artificial, cuyo centro de expresión definitiva es la ciudad. Definir las herramientas que articulen el lenguaje para desentrañar los misterios constituye un reto permanente para la actividad artística. La primera alternativa a este desafío se realiza en la metáfora articulada por el vocabulario objetual, instalado desde la perspectiva que ofrece el supermercado de artefactos que inundan la cultura contemporánea. El ritual artístico establecido de ésta manera comporta indisolublemente la vieja alternativa que sublima el mundo por medio del símbolo. El mundo sigue siendo visto como espejo, filtrado por la intención caprichosa del signo estético que objetiva el artista. De esta manera, la vida aparece como simple posibilidad en las obras de arte.
Una alternativa a la obra de arte como objeto metafórico, reside en la posibilidad de asumir el espacio de lo real como metáfora en sí, construyendo sus ausencias a partir de ella misma. La estética clásica establece sus definiciones entendiendo la vida como ausencia, vacío y muerte.
Cuando me refiero al espacio real como eje de la actividad artística estoy tomando al escenario cultural desde la perspectiva de las instituciones que lo acreditan como tal. La primera institución que engloba el ciclo de actividades se establece a partir del modelo democrático históricamente desarrollado por occidente. El sistema democrático como forma política define la red principal por la que transitan los circuitos de flujo del conglomerado social. Toda actividad social, previa inscripción legal en la red, establece índices de correspondencia que relativizan los contenidos regulados por la estructura principal. De ahí la permanente evolución de las leyes como dispositivos que performan y regulan los movimientos en que circula el tránsito del sistema. La red define las rutas en que se desplaza el ethos social, precisando las reglas de juego, los circuitos inventan las jugadas. ¿Qué tipo de relación establece el arte como actividad que circula y de qué manera instala su relación con la red de la institución democrática?
Estas preguntas vuelven a estar en el eje central de algunas inquietudes que transmite la “Posición curatorial” del 41SNA. ¿Cuales son pues esos mecanismos que logran burlar las amenazas de participar directamente sobre el teatro de lo real, sin que se convierta en un programa social o en una sospechosa plataforma política, como lo señala el mismo texto curatorial? Curiosamente estas preguntas se plantean desde el campo del arte y estoy segura que después de intensos días de discusión, extenuantes sesiones de conversatorios, inteligentes prédicas de invitados internacionales, nadie saldrá con la cabeza dispuesta a cambiar algo más que su acostumbrada rutina de esteta cosmopolita, con ligeros cambios en algún itinerario y algo de reingeniería (es un nuevo año el que viene!!) aparente en la buena conciencia de la “urgente” sensibilidad social que parece acariciar a la comunidad artística nacional.
Alguien dijo algo, y quiero terminar con esto:
“El origen de la tragedia moderna no es ya entonces un simple problema económico o trascendental. Todo principio revolucionario se ha convertido en una forma regresiva que auto-aniquila sus esperanzas al apoyarse en la débil coyuntura que otorga el sentido subversivo que ataca la formalidad institucional. Este tipo de leyes permea incluso los productos más elaborados de la individualidad contemporánea. Una de esas individualidades, formalmente admitida es el arte y en el análisis de su trayectoria es posible rastrear cierta complicidad con las curvas que asume lo legítimo como último crédito del insospechado comportamiento humano”
Gina Panzarowsky
Galaxia Blogotana
A comienzos de los años cincuenta Theodor W. Adorno sentenció que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Años más tarde, al descubrir la poesía de Paul Celán admitió que se había equivocado y escribió que el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse, a pesar de todos los pesares, como el atormentado tiene el derecho a gritar, y por esa misma razón se había equivocado.
Cuando el moralista se destaca por encima del poeta corre el riesgo de vaciar su discurso de contenido estético transformándolo en una simple promoción de valores sobre el bien y el mal.
Estos dos párrafos me sirven de introducción al debate teórico sobre el 41SNA expuesto en la “Posición curatorial” por el mismo comité. Es un texto que permite desglosar algunas consideraciones a la luz de los propios contenidos teóricos expuestos en el mencionado archivo.
No puedo evitar el recelo cuando me encuentro con declaraciones tan sospechosamente elevadas, tan llenas de buenas intenciones que recuerdan las declaraciones de los políticos en trance de elecciones. Y bueno, no es para menos: el 41SNA es un evento organizado por el estado (el mayor productor de política y administrador de la misma), con dineros del estado (aunque cuenta con el respaldo de 30 entidades públicas y privadas) y en el que de alguna manera se deben reflejar las políticas culturales del mismo estado. En esto el mundo no ha cambiado. Si los artistas eran en una época los pintores de la corte, hoy en día siguen – curadores y artistas - cumpliendo con ese mismo papel. Y les da igual quien ponga el dinero, lo importante es hacer la fiesta! Si usted va y habla con los artistas colombianos, todos casi al unísono resultarán unos feroces anti uribistas, pero si de organizarle la fiesta de la cultura visual al actual régimen se trata, ninguno se detendrá en los detalles éticos, sino en uno muy puntual: ¿Cuánto hay de presupuesto?
Son aspectos curiosos de la cultura política colombiana, donde a pesar de que exista un abierto rechazo con el actual régimen de Uribe por parte de los productores de sensibilidad, la comunidad artística no encuentra ninguna razón para plantearse estas eventuales contradicciones. Y esto se evidencia al revisar el volumen de preguntas que suscita una agenda donde la realidad juega un papel invasivo en las prácticas artísticas contemporáneas. Porque en este aspecto las preguntas que se formula el salón son ambiciosas y si se establece una verdadera relación entre las preguntas y el teatro real al que alude, seguramente entraría en contradicciones con el propio Ministerio de Cultura.
Para empezar, el ejercicio les ha permitido a los curadores descubrir un “nuevo mapa a partir de problemáticas comunes del arte contemporáneo en Colombia”, es decir, la región no define su cultura sino la cultura “contemporánea” (tan difusa como las nobles intenciones de Obama) inventa su región, en este caso el arte actual está definiendo unas nuevas y curiosas geografías. Significa que tres o cuatro grupos de curadores independientes, con intereses comunes por determinadas temáticas del arte contemporáneo ¿pueden definir su región desde un punto de vista cultural? Aquí salta la liebre que ofrece la oportunidad de dirigir un proyecto curatorial en determinada región. El curador designa, escoge, sanciona. Pero no por eso podemos decir que define un mapa cultural. Su discurso sigue atado a una cultura de la cual apenas extrae un pequeño fragmento de prueba para sustentar su hipótesis.
Hay preguntas complejas: ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? Y observemos que el comité llega al punto de intentar resignificar el complejo panorama de la realidad nacional; aunque surge la pregunta: ¿Con qué objetivo? Resignificar los problemas políticos, sociales, económicos y raciales se traduce en una respuesta que podría desafiar eventualmente la política de seguridad democrática? O el salón es un simple escenario de experiencias estéticas radicales que el estado genera como mecanismo de regulación y control subrepticio? Porque no se puede olvidar que en el salón se refleja la política cultural del estado, una política a la que los artistas se prestan juiciosamente a desarrollar en un extraño caso de complicidad con un régimen que en otros espacios se muestra confesional y proto clerical. Fuera del espacio del salón, cuando acabe la fiesta de pluralidad democrática que espacios como éste genera – podrá decir cualquier funcionario gubernamental – el trabajo de construir país y resignificarlo será trabajo de los políticos, los mismos que definen, designan y apropian las partidas para que estos ejemplares de la inteligencia ilustrada criolla se devanen los sesos buscándole respuestas a algo que – de encontrarlas - seguramente los dejaría en una posición incómoda con las propias políticas del Estado.
¿Quién diseña los patrones para hallar mi identidad de pertenencia a una determinada geografía? Puedo confiar en los artistas, en los curadores, en los críticos? Puedo confiar en el altruista deseo del estado, quien desde el salón Nacional me señala un espejo distorsionado en donde poder resignificar el teatro de lo real? Es el arte de mi país confiable o tan confuso como la mente de sus políticos? Y surge otra pregunta ¿cuál maldito país? Porque es un país con tantos dueños (los curadores ahora reclaman su pedazo cuando me descubren un nuevo mapa de lo sensible) como promesas rotas en su tortuoso camino por hallarse a sí mismo.
El arte Colombiano contemporáneo semeja un canguro alienado huyendo de su propio complejo filisteo al que intenta derrotar simulando sabiduría y nuevas ropas como en el cuento del apreciado Hans Christian Andersen. Pienso que la propia coyuntura social y política que vivimos le da un carácter tan especial y único que permitiría desafiar algunos cánones del arte contemporáneo que se emplean para pulir la lente con que nos miramos a nosotros mismos. Sería interesante templar las relaciones y los límites entre la ficción del arte y el activismo directo sobre la institucionalidad que asfixia al cuerpo de la sociedad en general. Existen cosas tan puntuales que suceden a diario en este país que cualquier acuerdo de buenas intenciones (el 41SNA y su “Posición curatorial” es uno de ellos) parece una leve brizna que no le arranca ningún gesto a la verde pradera de las discordancias.
Aquí se llega al aspecto controversial que algunas preguntas suscitan: ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cuál es la necesidad de la acción?
El aspecto sublime del arte hace que su mensaje se instale como una instantánea que no deja espacio a la experiencia porque al instante se diluye. Su invisibilidad se hace visible de manera fugaz, es inatrapable a la memoria. Su presencia no se deja instalar en lo cotidiano. La posibilidad de experiencia que transmite es un susurro cerrado que la memoria señala para trascender su propio ámbito de opciones, como un juego solitario que no acepta interlocutores. De ahí que la práctica del arte por parte del espectador sea preferencialmente una relación privada. Pero quiero aclarar también que este tipo de relación se da cuando la comunicación es una lectura de contenidos sustentada en el objeto. Más allá del objeto y si la práctica artística involucra experiencias que trascienden este tipo de relación sometidas a la mediación objetual llámese cuadro, instalación, volumen pintado, video, etc., es posible construir experiencias públicas que se inserten en el teatro de lo real, reconciliando los aspectos intangibles del arte al interior del mundo cotidiano.
Por lo tanto resulta oportuno que se conciba la aparición del objeto como medio y no como contenido, en el eventual caso de que su presencia resulte inevitable. El artista que entrega todas sus energías a la construcción exclusiva de objetos cae fácilmente en dos situaciones: la técnica domestica su expresividad y el icono objetual termina convertido en contenido, reduciendo su lectura a una rutina que el espectador articula privadamente.
La explosión de lo visual en la vida contemporánea organiza los contenidos de percepción en forma tan abrumadora, que todo significado en arte mediado por la presencia objetual termina banalizado, al confrontar su carga simbólica inicial con el vasto arsenal de imágenes con que dispone la memoria del subconsciente colectivo.
Las metáforas visuales del arte como elementos de mediación en los productos simbólicos rebotan permanentemente con las zonas que produce la sociedad visual del consumo, provocando lecturas múltiples que desvirtúan la lógica de la comunicación. Cada vez que el artista habla por intermedio de sus objetos, la audiencia recepciona el mensaje arbitrariamente dotando al intercambio de razones articuladas que viajan en los circuitos a manera de respuestas múltiples que no referencian un principio inicial, reduciendo el poder del artista como transformador de los sentidos habituales con que se experiencia al mundo como tal.
De ahí que los contenidos que se ritualizan en el objeto sensible sean neutrales, cada quien lee y percibe lo que le interesa. El dialogo entre objeto artístico y espectador resulta constructivo solo cuando la participación es recíproca y esto no depende ni de la agudeza del mensaje que transmite el artista ni tampoco de la elevada capacidad sensible del espectador para descifrarla. El proceso es más simple: La conexión se da porque objeto y espectador coinciden al permitir este último liberar en el plano de la conciencia una inquietud latente, hecha tangible, de la misma manera que cuando nos enamoramos descubrimos emociones inesperadas previamente inscritas en el código emocional. Las respuestas que provoca el arte son semejantes a los actos de amor: Intensas pero efímeras. El horror de lo cotidiano sofoca sus ímpetus.
Y es precisamente a este imperio del horror a los que pretende dar respuesta de alguna manera el texto de buenas intenciones propuesto por el comité curatorial del 41SNA. ¿Cuál es entonces el mejor modo posible o deseable de participación frente al horror y la tragedia? ¿Cuál es la necesidad de la acción? Y ¿a qué tipo de acción nos referimos?
Me parece que el modelo de participación apalancado exclusivamente en el ritual del objeto como mensaje, debilita una acción más efectiva sobre el teatro de lo real.
El proceso evolutivo del arte en el siglo XX se puede entender - en algunos casos - en términos de fronteras físicas rediseñadas para ampliar los límites entre arte y vida. La frontera clásica se daba en donde terminaba el cuadro y empezaba la pared. Los bordes de la imagen pintada señalaban con precisión donde terminaba el arte y donde arrancaba la realidad. Y es en ese mismo siglo, cuando aparece el ready-made que podemos empezar a hablar de cambios oportunos en la cartografía de la relación arte-vida.
Cuando un objeto extraído del mundo real incursiona en el espacio museal como sujeto activo del discurso artístico, estamos hablando de presencias objetivas del mundo real interactuando para desplazar las viejas fronteras entre el arte y la vida.
Posteriormente los happenings, el arte terrenal, el arte corporal y las instalaciones terminan por convalidar la búsqueda topográfica de la vieja utopía: Borrar las fronteras entre el arte y la vida.
Probablemente el horror y la injusticia del mundo sean tan irreconciliables con el espíritu soñador del artista por lo que este siempre ha buscado comunicar sus esperanzas refugiado exclusivamente en el poder iluso de las mercancías que inventa, para alertarnos de un mundo posible pero irrealizable.
Sin embargo la paradoja suscita otra pregunta:
¿Es posible instaurar el discurso artístico sin que medie su objetualización, tomando como escenario de sus actuaciones los espacios físicos reales, y de esta manera objetivar el mensaje y los contenidos en lo real, es decir el mundo cotidiano y su entorno?
El espacio de lo real puede ser considerado como un lienzo blanco aguardando el caudal expresivo que motiva al artista. La energía se desplaza a lo concreto. El acto artístico puede llegar a asumir consideraciones de orden político en el buen sentido de la palabra. Lo que hace el artista puede afectar a su comunidad, llámese barrio, ciudad o país.
Si el eje vital del artista es lo humano, afuera el mundo necesita de actos que reivindiquen la dignidad frente a la podredumbre espiritual del habitante de carne y hueso, abandonado a una suerte de desesperanza e incertidumbre. Se debe entonces medir la viabilidad de actividades tomando como principio los espacios objetivos de la ciudad para transformarlos y no simplemente sublimarlos.
El campo del arte actúa como una actividad fuera de sí en la mayoría de los casos, en la medida en que contempla para el desarrollo de sus investigaciones, recursos tomados de disciplinas que se ubican en ámbitos extra-territoriales a la naturaleza tradicional del lenguaje visual.
No es desde luego la fragmentación unidimensional de contenidos que insertan valores agregados a la historia del arte, es la suma de todas las fragmentaciones desplegadas al instante, como en un amplio supermercado, para que sean adquiridas de una sola vez por todas. La inquietud efímera del momento determina la opción a elegir.
Los ejemplos de arte contemporáneo resultan en buena medida interdisciplinarios. La técnica o mejor aún “El Método” para desarrollar la propuesta artística, ha cedido paso a la intervención de fórmulas de exploración propias de actividades alternativas, que nutren el discurso y lo enriquecen. Política, Antropología, Semiología, Ecología, Filosofía, Sociología, Técnicas de comunicación visual como el cine, televisión y vídeo, etc., homologan los recursos de que dispone el artista contemporáneo, afianzando el espectro de las inquietudes que materializan el vocabulario del arte hoy.
El arte no es más una disciplina que espía la conciencia del hombre del siglo XXI; es el conjunto de las disciplinas del hombre las que desdoblan su ámbito, para participar de una actividad que prolonga su existencia por medio de su mimetismo cultural. No todo resulta ser arte, pero el arte pareciera ser todo.
Las circunstancias que rodean ese fenómeno de lo real en el mundo del arte presupone varias conjeturas: El espacio real del hombre es un espacio cultural con todas las implicaciones que ello representa y el movimiento que ese desplazamiento provoca es una jugada de ruptura en las fronteras clásicas en que el lenguaje artístico diseñaba el emplazamiento de su discurso. El nuevo espacio de representación dejó de ser el lienzo, o cualquiera de los medios utilizados, para convertirse en un espacio cultural, que alberga en su definición las realidades antropológicas, institucionalizadas en las redes sociopolíticas y económicas, que determinan las estructuras en que proyecta su existencia la sociedad humana.
La profusión de objetos ready-made en el ensamble y las instalaciones comprende la vieja reivindicación morfológica del arte, pero desde el momento en que los escenarios culturales - la ciudad, por ejemplo - se re-significan como emplazamientos del alfabeto artístico, el arte se convierte en una actividad pública que participa en lo real con presencia cada vez más radical en los escenarios de la vida cotidiana.
Los nuevos secretos por revelar se encuentran en el espacio de la naturaleza artificial, cuyo centro de expresión definitiva es la ciudad. Definir las herramientas que articulen el lenguaje para desentrañar los misterios constituye un reto permanente para la actividad artística. La primera alternativa a este desafío se realiza en la metáfora articulada por el vocabulario objetual, instalado desde la perspectiva que ofrece el supermercado de artefactos que inundan la cultura contemporánea. El ritual artístico establecido de ésta manera comporta indisolublemente la vieja alternativa que sublima el mundo por medio del símbolo. El mundo sigue siendo visto como espejo, filtrado por la intención caprichosa del signo estético que objetiva el artista. De esta manera, la vida aparece como simple posibilidad en las obras de arte.
Una alternativa a la obra de arte como objeto metafórico, reside en la posibilidad de asumir el espacio de lo real como metáfora en sí, construyendo sus ausencias a partir de ella misma. La estética clásica establece sus definiciones entendiendo la vida como ausencia, vacío y muerte.
Cuando me refiero al espacio real como eje de la actividad artística estoy tomando al escenario cultural desde la perspectiva de las instituciones que lo acreditan como tal. La primera institución que engloba el ciclo de actividades se establece a partir del modelo democrático históricamente desarrollado por occidente. El sistema democrático como forma política define la red principal por la que transitan los circuitos de flujo del conglomerado social. Toda actividad social, previa inscripción legal en la red, establece índices de correspondencia que relativizan los contenidos regulados por la estructura principal. De ahí la permanente evolución de las leyes como dispositivos que performan y regulan los movimientos en que circula el tránsito del sistema. La red define las rutas en que se desplaza el ethos social, precisando las reglas de juego, los circuitos inventan las jugadas. ¿Qué tipo de relación establece el arte como actividad que circula y de qué manera instala su relación con la red de la institución democrática?
Estas preguntas vuelven a estar en el eje central de algunas inquietudes que transmite la “Posición curatorial” del 41SNA. ¿Cuales son pues esos mecanismos que logran burlar las amenazas de participar directamente sobre el teatro de lo real, sin que se convierta en un programa social o en una sospechosa plataforma política, como lo señala el mismo texto curatorial? Curiosamente estas preguntas se plantean desde el campo del arte y estoy segura que después de intensos días de discusión, extenuantes sesiones de conversatorios, inteligentes prédicas de invitados internacionales, nadie saldrá con la cabeza dispuesta a cambiar algo más que su acostumbrada rutina de esteta cosmopolita, con ligeros cambios en algún itinerario y algo de reingeniería (es un nuevo año el que viene!!) aparente en la buena conciencia de la “urgente” sensibilidad social que parece acariciar a la comunidad artística nacional.
Alguien dijo algo, y quiero terminar con esto:
“El origen de la tragedia moderna no es ya entonces un simple problema económico o trascendental. Todo principio revolucionario se ha convertido en una forma regresiva que auto-aniquila sus esperanzas al apoyarse en la débil coyuntura que otorga el sentido subversivo que ataca la formalidad institucional. Este tipo de leyes permea incluso los productos más elaborados de la individualidad contemporánea. Una de esas individualidades, formalmente admitida es el arte y en el análisis de su trayectoria es posible rastrear cierta complicidad con las curvas que asume lo legítimo como último crédito del insospechado comportamiento humano”
Gina Panzarowsky
Galaxia Blogotana
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