y la carne salada de Irlanda costaban menos que nosotros,
y este país vivía en calma, tranquilo,
diciendo que el espíritu de Dios estaba en sus actos…
Surgen por lo tanto nuevas formas de equilibrio para recomponer la figura de la representación. La emergencia de redes sociales en la web es un elemento de tensión y reasignación en la cultura contemporánea, donde el arte pareciera querer sacar provecho de ello mediante la radicalización de algunas manifestaciones políticas, las cuales permiten diseñar un nuevo cuerpo aplicado a la trama que exige la representación simbólica. Las redes sociales de orden virtual – entonces – serán un refugio clave de movilización en algunas prácticas del arte actual, sin embargo, esas mismas redes han persistido en el espacio de lo real cuando los artistas involucran en sus plataformas a determinadas comunidades, excluidas del ascenso social que las democracias emergentes pretenden incorporar mediante el discurso de la igualdad y los derechos humanos. La comunidad negra es una de ellas.
La pintura de AMH ha pasado por diferentes etapas desde sus comienzos por allá en los años sesenta, cuando matriculada en la Universidad de los Andes echó a andar sus ambiciones de pintora, sentada en clases magistrales con quién sería su amiga más adelante, Marta Traba; hasta el día de hoy cuando aparece, después de Fernando Botero, como la pintora más importante de Colombia en alcanzar precios extraordinarios en el mercado internacional del arte. Sin embargo, esta gloria que se colma de cotizaciones elevadas tiene para ella un significado menor.
Los paisajes urbanos de aquellos días se ubican en un diseño arquitectónico que recibe al conjunto de elementos que lo integran: rastros de vallas en mitad del espacio urbano cargado de automóviles bajo un cielo que ya insinúa la pasión de AMH por las grandes superficies trabajadas a partir de una misma gradación cromática. Y es por entre estos paisajes que la ventana empieza a ganar protagonismo para señalar el camino de su siguiente etapa, donde la vista que deja ver el marco lleva lentamente a la artista hacia un período interesante de la pintura en Colombia por su carácter reduccionista, llegando a un nivel extraordinario donde la atmósfera y el espacio circundante, casi invisible, de la luz que rodea y hacer ver a los objetos, se convierte en una referencia clave de su representación.
Posterior a este periodo AMH regresa lentamente, como en esa transición cotidiana entre el sueño y el despertar por los caminos de la pintura figurativa, incorporando un acercamiento a la historia del arte desde la perspectiva de Caravaggio, Zurbarán y Jawlenski. Son los bodegones de la historia del arte, entre ellos el bodegón cubista, inspirado -en parte- por las contribuciones que ofrecen el arte primitivo de tallas y máscaras africanas, los que le permiten reconocer posteriormente, en Cartagena, la oportunidad plástica y social escondida detrás de las composiciones naturales que las vendedoras de frutas saben armar con la extraordinaria habilidad que les otorga un pasado cultural fuerte e inextinguible. Ahí arranca todo un período que abarca hasta su producción actual, donde la fuente inagotable e ignorada de la cultura negra le ofrece permanente retroalimentación a sus propios desafíos pictóricos. Es este periodo el que señalo como un quiebre relacional entre las redes sociales de carácter virtual y el arte que toma su inspiración al involucrar el discurso vivo de la comunidad discriminada.
Conversando con amigos comunes logré que AMH me concediera una entrevista para conocer de primera mano y viva voz, sus diferentes etapas como pintora y algunos elementos tangenciales de su relación con Marta Traba y la escena local del arte colombiano.
Nuestro primer encuentro transcurrió en una tarde de sábado en su casa, alrededor de la pequeña mesa en la sala de recibo, dotada de libros que se acompañan en uno de sus extremos superiores con un cuadro de Wiedemann, otorgándole a la estancia un efecto agradable, cómodo. Del fondo de la casa apareció la figura delicada de Ana Mercedes sonriente, con sus ojos vibrando ante la posibilidad que ofrecen las palabras cuando éstas son invocadas al festín de los recuerdos. El color rosado de las mejillas conserva su pureza, transmitiendo a quien las observa unas huellas que exhalan -en su rostro- un perfume fresco que parece venir desde un lugar lúcido que le ha permitido esclarecer un tema que lleva apasionándole desde hace varios años: la historia de la comunidad negra en Colombia (a través de El Palenque de San Basilio) y aún antes, desde los comienzos de ese inenarrable comercio humano en las costas orientales de África, como se evidencia en sus últimos lienzos grandes, ambiciosos, que describen gráficamente lo que fue ese triángulo de horror.
GP: A propósito, ¿cómo empezó todo?
AMH: Yo empecé a estudiar en la universidad de los Andes en el año de 1961. Para ese momento se me hacía muy interesante el dibujo, pero en cuestión de pintura no me terminaban de cuadrar las enseñanzas de los profesores. La pintura es muy difícil, y el dibujo se me hacía más concreto porque existe la geometría y la anatomía que si usted conoce bien, ayudan en este proceso. El dibujo me resultaba más cómodo pero cuando se trataba de la pintura -y por más avanzado que fuera el profesor- había cosas que no me terminaban de cuadrar. Sentí que tenía que descubrir mi propia manera de entender la pintura y decidí un día no volver más a la universidad. Continué pues mis propias investigaciones leyendo cuanto libro de técnicas pictóricas caía en mis manos, visitando museos, comparando técnicas pictóricas de artistas de diferentes épocas, etc., porque me parece un medio muy poderoso que si el artista se descuida, termina manejándolo a su antojo.
GP: ¿Qué recuerda de esos años?
AMH: Varias cosas. Por un lado inicio una amistad muy estrecha con Marta Traba, que trasciende la relación maestro-alumno. Ella era una persona dialéctica, con un claro pensamiento de izquierda, sin que ello la obnubilara para mirar y acercarse con detenimiento a toda la jungla social.
GP: ¿Qué es lo importante de Marta Traba?
AMH: Pues muchas cosas y se lo voy a tratar de resumir. Marta fue una persona supremamente rebelde y bastante lanzada para su época. Cuando Marta llega a Colombia -gracias a su movilidad social- rompe con unos parámetros establecidos por años en un círculo social muy cerrado como es la sociedad bogotana; en ese momento mucho más. Marta se inserta logrando penetrar todo intelectualmente, teniendo el privilegio de crear un programa de televisión donde además alcanza a llegar a todo tipo de audiencias de todos los estratos sociales. Y es ahí cuando rompe con un arte establecido que en cierto modo era muy conservador, a pesar de ejemplos maravillosos como Ignacio Gómez Jaramillo o Alberto Acuña, y que son figuras que Marta sacrifica en función de un arte moderno, de acuerdo a sus presunciones, que es muy válido para ese momento: Botero, Obregón, Grau, Wiedemann, Negret y Ramírez Villamizar. Haber logrado instalar el modernismo dentro de la crítica y dentro de la mentalidad del arte en Colombia es lo importantísimo.
GP: Pero hay una segunda ola de artistas en los años 60 que Marta también impulsa, incluida AMH. ¿Cómo ve eso?
AMH: Pues fue importante pero no tanto como la primera ola como la llama usted. A mí no me parece tan trascendental el apoyo de Marta a Beatriz González, a Luis caballero, a Santiago Cárdenas, a Alvaro Barrios, porque eso vino después, cuando ya había logrado implantar esos nuevos criterios de la modernidad, provocando una ruptura bastante grande que se da con los primeros artistas. Su importancia radica en lo hecho con Botero, con Obregón, con Wiedemann, con Negret, con Ramírez Villamizar, con Grau, porque abre el camino para que manifestaciones posteriores transiten; al igual que su extraordinaria labor al frente del Museo cuando se funda en un pasaje de la séptima con veinticuatro. Marta adelanta ahí una labor espectacular!! Una exposición de Botero, me acuerdo, la berraca!! Las exposiciones del arte venezolano, las de la Esso, esa época de Marta fue brillante se lo repito. Y quién ha vuelto a hablar de eso? Nadie!! Mire el peligro tan grande en que ha caído Marta por unos intereses personales.
GP: ¿Cuales intereses?
AMH: Pues considero que algunos artistas se han apropiado de Marta Traba para hacerse autopublicidad, y le están vendiendo la idea a la historia del arte en Colombia que Marta vino a este mundo para ungirlos como los únicos y los mejores.
GP: ¿Usted fue amiga de Luis Caballero, verdad?
AMH: Muy buenos amigos. Mire que en esa época de estudiante empiezo a conocer al grupo de artistas de la Universidad Nacional, estableciendo una amistad estrecha con todos ellos, quienes me ofrecen un panorama menos elitista y más aterrizado, con los pies en la tierra; y con Luis Caballero, quién en ese momento era gran amigo mío, nos la pasábamos frecuentando a Darío Morales, a Momo del Villar, a Juan Manuel Lugo, a Rendón, a Alcántara, etc., quienes –la verdad sea dicha- poco comulgaban con Marta. En ese momento empecé a trabajar en La Casa de la Cultura con Santiago García, haciendo escenografías e iniciando una relación muy cercana con él. Recuerdo que en esa época desarrollé una escenografía llamada “El Baño”, para una obra dirigida por Santiago García que fue ganadora en el festival internacional de Manizales.
Por esa época conozco también al “Chuli” Martínez, quienes conformaban un grupo muy interesante donde yo era la más joven.
GP: ¿Quiénes integraban ese grupo?
AMH: Lo integraban Fernando “El Chuli” Martínez, Feliza Bursztyn, Rogelio Salmona, Marta Traba, Santiago García, Nicolás Suescún y yo. Nos reuníamos casi todas las noches en El Cisne.
GP: ¿Qué era el cisne?
AMH: Un café que quedaba en la séptima con 24. Allá nos encontrábamos todas las noches a tertuliar. Santiago era de un humor sensacional y el “Chuli” si es que no le perdonaba nada a nadie!! Y Marta tampoco…
GP: Algunos, como Alvaro Barrios, recuerdan la exposición de “espacios ambientales” como una muestra clave para la emergencia del arte conceptual en Colombia, una muestra donde precisamente AMH se llevó el primer premio, ¿Qué consideración le merece esa exposición?
AMH: Era un laberinto en el que recreaba una pintura de ésa época titulada Blanco sobre blanco, sobre blanco sobre blanco, pero no estaría tan segura de calificar la muestra de esa manera. Si nos atenemos a las precisiones de Kosuth sobre el arte conceptual, pues poco y nada se podría catalogar de arte conceptual. Me parece un término con el que se ha abusado demasiado, sin que el mismo vocablo permita establecer unos límites claros en donde ubicar su pertinencia. Algunos lo definen como la preeminencia de la idea sobre lo espontáneo, lo expresivo o la propia materialidad del arte, pero entendido así, buena parte de la historia del arte devendría conceptual. Fíjese que ahí hay algo muy curioso que siempre me ha llamado la atención: la manera como abordamos la modernidad…. Arte conceptual sin haber tenido minimalismo, ni haber digerido a Marcel Duchamp, cuando para esa época apenas lo estábamos descubriendo…. En fin… un tema que da para todo un tratado.
GP: ¿Considera inevitable esa situación que se dio entre Marta Traba y los Bachué?
AMH: Era inevitable ese choque y no hay que tenerle miedo al disenso, al debate. De ahí que la figura de Marta Traba que funda el modernismo me parece tan válida y tan importante. Los dos movimientos fueron claves y no se les debe mirar hoy en día con un carácter excluyente. Cada uno rescata al otro desde la diferencia y de ahí que se puedan retroalimentar mutuamente. Porque no olvide que Ignacio Gómez Jaramillo –un artista supremamente importante y además completamente inexplorado- puede ser tan moderno como Alejandro Obregón. Lo que plantea Ignacio Gómez Jaramillo es tan válido como lo de Obregón, así la obra de cada uno sea derivada desde diferentes instancias de la modernidad, no es para excluir a ninguno de los dos y eso hay que superarlo. Recuerde que IGJ deviene de Cezanne y Obregón del cubismo, pero IGJ mezcla la influencia mexicana, lo que lo hace doblemente interesante. Lo mismo que Wiedeman cuando trae sus ideas, muy buenas, de la escuela alemana y de la Bauhaus, ganando un rol importantísimo en la historia del arte colombiano.
GP: Bien, de acuerdo, pero volvamos a lo suyo. Hay algo que me llama bastante la atención y eso poco se ve en la historia del arte colombiano; una artista muy enterada de lo que pasa afuera y especialmente una ciudad como NYC, y sin embargo con una inquietud muy interesante de intentar amarrar esa experiencia de sus vivencias afuera, con el arte nacional, su preocupación de cómo crear un cuerpo de obra que no resulte simplemente una transposición, traducción o canibalismo de contenidos y discursos que vienen de afuera, para implantarlos acá en nuestra escena local, sino buscar entroncar unas historias locales dentro de los discursos del arte contemporáneo. A mí eso me llama muchísimo la atención…
AMH: Sabe qué es lo que pasa? Que uno nunca en el arte puede dejar de ser universal. Tome el tema que quiera, pero sépalo convertir en algo que le hable a la aldea global. Porque de lo contrario se cae en el costumbrismo ramplón, con temas que si no se le explican a la gente no los entiende nadie. Yo he trabajado en Japón, en Suramérica, en Europa, en EE.UU., sin necesidad de echar tanta carreta, ni agarrarme de Marta Traba para que mi obra se defienda. Es que cualquiera puede sacar debajo de la cama unos diamantes espectaculares, pero si no sabe cómo plantearlos, pues serán unos diamantes más.
GP: AMH arranca su vida profesional como artista con la serie de “Paisajes urbanos”, una temática emparentada con algo de pop, qué piensa de esa etiqueta?
AMH: Pues mire, en ese momento era bastante joven y estamos en plena ebullición del arte pop. Imposible sustraerme a esa influencia, además sin olvidar que he mantenido una estrecha relación con EE.UU., desde pequeña y especialmente con NYC. Pero no me veo encasillada en ese movimiento. El pop art por fuera de los EE.UU. siempre parecerá como algo desnaturalizado, porque es toda esta sociedad de consumo que hace ingreso en el mundo del arte mediante el poder político de sus imágenes, convirtiéndose en un movimiento que magistralmente dirige Leo Castelli. Pero el pop por fuera de USA suena raro, cuando en esa época ni siquiera existían grandes supermercados en nuestro país, cual pop me pregunto, cual cultura de masas? Si en los 60 éramos todavía una sociedad agraria, empezando lentamente a consolidar procesos industriales!
Fíjese que en el mismo catálogo de la reciente exposición de Warhol, acá en Bogotá, Thomas Sokolowski, el director del Andy Warhol Museum dice: es incontrovertible que incluso los estilos pop más regionalistas siempre olían, o más bien apestaban, a producto cultural estadounidense.
GP: Y entonces de paisajes urbanos pasamos a las ventanas, verdad?
AMH: Sí. Las ventanas son una transición que me lleva a la siguiente etapa. La obra en ese momento arranca teniendo una fuerte influencia minimal, como de Albers, de Sol Lewitt, también Morandi, Magritte y Hopper. No se le olvide que la pintura de Edward Hopper en mis comienzos fue importante, pero no tanto como un referente directo, sino por esa capacidad extraordinaria de lo irrevelado que aparece en sus cuadros. Es como la atmósfera misteriosa que pende en su obra y que le permite a cada espectador sacar su propia tajada. Hopper no fue un autor de escuela, es decir, no se le puede clasificar en un periodo específico del arte moderno y eso lo hace aún más valioso, porque es un autor libre y a la vez dramático, reflejando una ciudad como NY que mezcla lo literario con lo pictórico en sus cuadros.
A medida que el espacio del paisaje visto a través de la ventana se me impone con mayor peso, pues empiezo a mirarlo con detenimiento, es decir, ese espacio que tiene el cielo bogotano, sin mayor color, más bien gris, que poco a poco me lleva a querer pintarlo, cómo ha cambiado esa luz, no? … es como un close up que crece dominando toda el área del cuadro. Una pregunta que el pintor tiene ante sí es el cómo representar lo que ve, lo que siente y lo que piensa. Siempre me llamó la atención esa posibilidad de pintar elementos cotidianos que a fuerza de verlos adquieren una lectura abstracta, perdiendo esa matriz figurativa inicial.
En las puertas de 1973 ya la obra toma ribetes abstractos partiendo de la representación figurada de los elementos que componen el interior de un espacio, es decir, la puerta misma, las paredes, el zócalo, el dintel, el marco de la puerta, los vanos que se crean entre muros formando ventanas, todo eso empieza a tener una lectura abstracta por medio de la pintura y esa simbiosis me parecía extraordinaria. Por eso, en el 76 cuando aparecen las ventanas y por entre ellas, la fuerza del cielo urbano, pues la pintura se vuelve muy abstracta, de un valor absoluto, construida a partir de algo que es tan real como es la atmósfera que rodea a Bogotá. Y a partir de eso empieza a aparecer una reflexión mística que es de mucho cuidado, cuando se empieza a manejar valores absolutos, porque si usted se descuida termina medio tostado, como le pasó a Rothko.
AMH: ¿Le gustan?
GP: Bastante. Me parece que ese periodo es un ejemplo de cómo en nuestro país se han dado experiencias que logran entroncar muy bien los lenguajes del arte de ese momento a nivel universal, sin descuidar el sabor local, es decir, son obras que integran nuestra historia local con el arte universal y eso me parece extraordinario… son como cruces de caminos pero hechos desde nuestra propia historia y nuestra propia geografía, en este caso el cielo urbano de Bogotá, ¿Cómo fue ese periodo?
AMH: Pues no fue fácil todo eso le cuento, porque llegar a ese blanco absoluto usando capas de color es una locura. La idea era atrapar esa luz del cielo bogotano… y casi me quedo por allá. Son obras muy fuertes en cuanto a su ejecución, no me podía distraer lo más mínimo y trabajaba en un sitio donde no aceptaba el menor ruido. Créame que era un esfuerzo tremendo resolver esos cuadros blancos, con una demanda de cerebro que si usted se descuida queda paralizado!! En ese momento estaba obsesionada con Monet, por el espacio de arriba y sus nenúfares abajo e igualmente cómo podía representar la atmósfera bogotana. Esa es la parte universal de la pintura que hay que saber reconocer en la obra de cada uno como pintor. Yo me había metido en las carretas de Rothko, de Reinhardt, creyéndome una prócer de la pintura y qué va!! Termina una metida en problemas, en una especie de Policarpa Salavarrieta (risas).
GP: Leyendo a Sullivan, en el texto para su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de ciudad de México, él no solamente habla de Rothko, de Reinhardt, habla de Piet Mondrian, un artista que respeto bastante. Hay influencias de Mondrian?
AMH: Digamos que son más de carácter conceptual que formales. Sabe qué? Mondrian es la luz de un ejemplo de abstracción en la historia del arte. Se paseó con su obra casi que integrando un contenido político que poco se ve. Cuando llega a esas cosas absolutas es producto de unas creencias religiosas mezcladas con su gusto por la música negra. Él ya tenía esa fascinación por la música negra desde Europa. La obra de Mondrian sin los woogie-boogie no hubiera sido tan universal.
GP: Y qué vino después?
AMH: Me tocó salir del tostador, tenerme la cabeza, empezar a juntar los colores y volver al piso. Es cuando recojo toda esa luz, y empiezo a pintar ríos y cosas pesadas para retomar la gravidez que estaba perdiendo. Arranqué con unos arco iris y de esos paisajes salió la forma redonda que se desarrolla a partir de la laguna de Guatavita y después los girasoles. Y de ahí viene la historia del arte y los bodegones y luego el palenque de San Basilio.
GP: En los años 80 se desarrolló la investigación a partir de los bodegones y ésta revisión a la historia de la pintura. Hay algo de esas teorías que estaban funcionando sobre la apropiación, el simulacro…??
AMH: Para nada. Era la necesidad de entender el cubismo. Era algo clásico pero a la vez muy contemporáneo, como una necesidad de entender el cubismo pintado; porque si no, no lo hubiera entendido. Por un lado la pincelada de Velásquez, y por otro lado la construcción de formas en el caso de Caravaggio y Zurbarán. El otro es Diego Rivera. El Rivera cubista usted no se imagina lo extraordinario que es, y eso lo descubrió Luis Martín en México. Valdría la pena que la gente joven como ustedes investiguen ese tema, porque no olvide que acá nos llegaron cosas importantísimas vía México.
GP: Bueno, y después de los bodegones aparecen las naturalezas vivas de la playa…
R: En realidad eso no tiene nada que ver con bodegones, ninguno de esos temas. El bodegón tradicional era compuesto por los pintores, armándolos artificialmente: el frasco, la pera, el violín y el otro frasco y lo pintaban!! Pero no era un asunto espontáneo, era un bodegón hecho por el artista para pintarlo.
Nunca he querido verlos como víctimas sino como unos luchadores que al final terminan triunfando!! De ahí que no me guste referirme a las palanganas como bodegones, porque es un género muy decadente después de Zurbarán debido a su artificialidad.
GP: ¿No es una visión muy optimista de un asunto tan trágico?
AMH: Es que nunca los voy a ver derrotados a pesar de todo lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo. Observe que para pintar una cadena tuve que pasar primero por la fiesta y ahí aparecen esos lazos de los vestidos de las niñas palenqueras, de sus fiestas, que se pueden leer como sutiles cadenas por parte del espectador, pero es un juego de placer con un trasfondo muy fuerte y doloroso, donde sublimo bastante esta situación.
GP: Me llama poderosamente la atención poder aclarar esa cuestión de lo político en el arte, desde la perspectiva de su propia obra. ¿Cómo ha manejado esas consideraciones?
AMH: Pues mire, mi interés por el cubismo también tiene que ver con esto, porque está la historia de las influencias africanas a través de las máscaras en Picasso y es ahí cuando me aguijonea la historia de África y una historia que en determinado momento pasa por América. Porque el cubismo se queda en Europa y por eso no se puede hablar de un cubismo colombiano, como no se puede hablar de un pop colombiano. Es que fíjese que la historia del arte no es sólo mirar quién hizo este retrato y quién hizo este paisaje, sino en adentrarse en los factores políticos, económicos y sociales que rodean estas producciones.
Y es ahí cuando uno empieza a ver como se forma el arte, las influencias que lo nutren y aparece África por todos lados desde el momento que la desmiembran continentalmente y la expanden por todo el mundo, creando una influencia enorme en la cultura del siglo XX, especialmente en América. Mire la música, donde a Billie Holiday por ejemplo, en EE.UU., no la dejan entrar por la puerta principal sino por la puerta de los empleados, pero convierte a la música negra en la música americana. Y fíjese que aquí, nosotros, que tenemos una fuente maravillosa en términos musicales, le damos la espalda. Mire a Petrona Martínez, mire un sexteto de palenque, mire esas agrupaciones negras que no se han contaminado, mire la influencia de la música negra en Cuba. Pero aclaro, en mi obra lo político tiene una lectura de segundo nivel, muy sutil, pero está ahí y no por latente deja de ser significativa.
GP: Tiene esa otra lectura?
AMH: Claro. Porque inconscientemente hay detrás de todo esto el ingrediente trágico, el ingrediente político si quiere llamarlo así, pero al mismo tiempo la victoria. Fíjese que cuando empiezan a aparecer estos lazos aislados comienza el fenómeno de Obama. Yo no los pinté por Obama pero fue paralelo a todo esto.
GP: Las condiciones difíciles de segregación que todavía existen dentro de estas comunidades, llevan a AMH a preguntarse qué puede hacer el artista para tratar de mejorar estas condiciones?
AMH: Es muy interesante la pregunta y la respuesta muy difícil, cuando de intervenir en ese tipo de problemas se trata, porque son dificilísimos de entender, en la medida en que intervienen tantos factores exógenos. Observe lo complicado que es para ellos mismos plantear los asuntos relativos a su identidad. Pero lo que sí me llena de satisfacción es plantear de ellos una imagen positiva, una imagen de triunfo y lo que ellos no quieren es estar derrotados, porque no lo estuvieron nunca En ese sentido yo creo que también ha sido muy acertado eliminar la violencia totalmente de mi trabajo, cosa que me ha costado mucho trabajo, porque como colombiana, que trabajo internacionalmente, se me han cerrado algunas puertas por no pintar violencia.
Mire, yo vengo desde el año 79 planteando esta temática y el hecho de que se este dando un reconocimiento de los africanos que llegaron hace cuatro siglos a América, y que se reconozca la validez de su importancia en el panorama internacional como ocurre en la música, en la literatura, como pasa a nivel político con el presidente Obama, pues me llena de satisfacción porque yo veo que hace 29 años o más cuando yo me preocupé por esto era impensable que pasaran estas cosas, y además que nunca los planteé como víctimas porque tienen unos valores fabulosos, son una gente ejemplar en el sentido de su optimismo, su positividad y que ellos saben que tienen una masa cultural poderosa, y un bagaje inmenso de todo lo que trajeron, y eso es lo que hay que investigar. A mí lo que me interesó desde ese momento es destacar los valores positivos y no negativos.
GP: Esa violencia de la que me habla cuenta con un buen mercado ahora, no?…
AMH: Obvio…imagínese si no; a mí me parece que no se tiene que parapetar el arte en Colombia exclusivamente a partir de la violencia, cosa que me parece fatal. Ahí es donde yo me margino y me separo de algunos aspectos de lo que es el arte hoy en día, porque no me interesa para nada ese tipo de aproximaciones. Estamos otra vez “agarrando pueblo”, no le parece?
Creo que es importante que el arte haya ampliado sus fronteras de producción de eso que llaman “el discurso artístico”, pero en muchos casos falta el rigor del oficio. Por eso creo que con todas estas crisis económicas actuales que afectan necesariamente al arte, van a quedar las cosas fundamentales y en el arte las puedo resumir en tres cosas: Uno. El discurso político. Dos. El poder de la imagen y tres. El oficio.
GP: ¿Qué piensa AMH del rechazo del artista contemporáneo por la técnica? ¿No es algo que contradice el concepto de oficio en el arte?
AMH: Pero es que mire, hasta para coger un poco de basura y organizarla como arte se requiere tener oficio, tener la cabeza bien puesta para que ese poder de la imagen -conceptualmente hablando- que se puede obtener a partir de esa basura pueda tener una proyección de orden político.
GP: Sigue teniendo validez el poder de la imagen en una sociedad que se acuesta, vive y duerme alrededor de las imágenes, en una especie de hiperinflación visual que llega a neutralizar y anestesiar las imágenes que crea el artista?
AMH: Claro que sí. Porque el poder de las imágenes en el arte permanecen, así hablemos de arte efímero en contra posición con las imágenes de los media y de la publicidad, sea televisiva, cinéfila o de un periódico. El arte tiene la cualidad de crear la imagen perenne y ahí el poder de la imagen se vuelve supremamente importante. La imagen se comunica como un puño.
GP: Y dónde está ese discurso político del que me habla, dónde los límites para que no se vuelva un asunto panfletario ni simple activismo?
AMH: El artista de hecho es una especie de intelectual, es un hombre que vive enterado de lo que pasa en su entorno, y ese entorno obliga a que el artista asuma posiciones políticas, pero con esto no defiendo la idea del arte al servicio de las ideologías. Pasar esa línea es lo peligroso. Finalmente el artista es un actor más en el conjunto de protagonistas que intervienen a la hora de moldear la sociedad.
En el otoño de 1988, cuando se encontraba viviendo en NYC, la revista Newsweek publicó una entrevista con AMH, de la cual rescato tres preguntas:
P: La atmósfera política en Colombia estimula la libertad artística?
R: La atmósfera política es muy delicada. Con seguridad es el país de lo inesperado.
P: Debe utilizarse el arte como arma política?
R: No creo que un artista pueda resolver los problemas. Pero un artista puede llamar la atención sobre los problemas políticos y sociales. La única manera en que el arte puede protestar es colaborando en los esfuerzos que hacen otros individuos que quieren cambiar las condiciones de su país.
P: Tienen los artistas la responsabilidad de cambiar las cosas? de intentar mejora la vida de la gente?
R: Por supuesto. Si usted logra el reconocimiento del público puede tener mayor capacidad de llegarle a la gente y mayores oportunidades tendrá de hacer cambios en la sociedad. Mi responsabilidad es continuar desarrollando ideas que tengan que ver con la cultura colombiana. Ojala pudiera hacer más y lo haría si encontrara una mejor respuesta de las corporaciones, las instituciones y el gobierno.
Fin de la entrevista
Esa tarde, después de apagar la grabadora quedó un instante de silencio, una pausa aguda y translúcida, como el aire fresco planeando por entre una ventana caribeña. Afuera me esperaban los ruidos de pájaros y árboles, hipnotizados brevemente por una curiosa luz que se colaba –intrusa- en medio del rigor temporal que el reloj me marcaba: 5:38 p.m.
La sensación, después del último adiós con AMH, era una mezcla de certidumbre atravesada por una lluvia de figuras zigzagueando en tono menor con rumbo desconocido. Me aseguré de guardar la grabadora en mi cartera Reno y empujé la llave para que el BMW, modelo 94, se sacudiera su pereza.
Descendí lentamente de la colina norteña con una tibia sonrisa insinuada en mis labios. La voz de AMH retumbaba en mis oídos, señalando el camino mientras el eco de sus palabras maniobraba la cabrilla. Encendí la radio y Debbie Harry estaba ahí, como esperándome, cantando: Once I had a love and it was a gas. Soon turned out had a heart of glass. Seemed like the real thing, only to find much o' mistrust. Love's gone behind…
Los pintores, los buenos pintores, se encargan de destruir en un segundo toda la mitología posmoderna que pueda existir contra ellos. La historia del arte ha sido construida por ellos y no perdonan, cuando las almas arrebatadas de la contemporaneidad, persisten, en quitarles ese trono por una breve fracción de tiempo, es decir, el trágico siglo XX.
Hace apenas algo más de un siglo el mundo se comunicaba por las vibrantes imágenes que producían los pintores, a pesar de que el invento del herrero Gutenberg -y todos sus apéndices- llevara más de 400 años imprimiendo libros e imágenes. La fotografía empezaba por terminar su entrada en la escena de la vida visual y con ella toda la última revolución: los medios impresos, las imágenes en movimiento y más tarde la televisión, a mediados del siglo XX.
La literatura, la fotografía, la prensa, la televisión, el cine e internet se apropian del concepto imagen como una percepción robada a los mas fieles representantes de su tradición: los pintores.
Nadie más ha defendido y mejor la idea de comunicarse con imágenes que los propios pintores, si de seguir la tradición se trata y hoy en día, arrinconados por el amplio margen de un mundo construido a partir de imágenes, continúan obstinados defendiendo una tradición que debe soportar los más rigurosos exámenes de la crítica actual.
Entre el morphing, el tweeting, la renderización, el mapeo de texturas y el juego de feed-back que proveen las herramientas cyborg de los nuevos medios, persiste un juramento que respeta la siempre presente tradición del hombre para comunicarse por medio de imágenes. Y es ahí cuando entiendo el poder de la imagen del cual habla AMH.
Si se ha de aceptar una tradición entre la pintura y el espacio de la instalación, media siempre una misma inquietud: comunicar ese otro lenguaje que posee la comunidad humana; es decir, la imagen. Vale la pena anotar que la experiencia actual de contemplar el arte contemporáneo, no sólo involucra el aspecto retiniano, sino que amplía el segmento perceptual del espectador en esa maniobra de tiempo y espacio aumentada al extremo.
Sólo que la imagen siempre se resistió a la ominosa requisa adelantada por la teoría de los signos, y en esta transacción, el arte de las imágenes por medio de la historia de la pintura –que en muchos casos es la misma historia del arte - devino en imagen real y no mediada, es decir, no pintada. Una ecuación que le agrega mayor poder a la controversia, porque en este caso ya no hablamos de la imagen pintada y ni siquiera de la imagen como soporte de otra imagen llamada realidad.
Las investigaciones sobre la imagen han logrado trascender el circuito exclusivo de la experiencia estética involucrando dos campos agregados: la ciencia y la fenomenología y en esta frontera surge la imagen lógica en contraposición a la imagen subjetiva, la cual es el campo de acción para el artista mediante el ofrecimiento de la visión que excede el uso cultural que de ella se hace, es decir, la mirada que no está presente es invocada por el artista, independiente del medio empleado para tal fin.
La percepción sensorial es para Bill Viola una actividad espiritual, escribió Michael Duncan en marzo de 1998, y en una entrevista concedida a Virginia Rutledge en ese mismo año ella le pregunta: A pesar de este rechazo general por lo óptico, la industria gráfica digital es impulsada cada vez más a desarrollar un realismo visual, lo que se considera como un imperativo dentro de los efectos especiales, ¿está sugiriendo que esto es solo una etapa transitoria de la cultura lejos del realismo? Y si es así ¿cómo podemos entenderlo?
BV: Dentro de unos cincuenta años no creo que el realismo óptico vaya a ser importante en la comunicación visual. La experiencia es algo más que un poco de luz cayendo sobre nuestra retina. Incorporamos todo un microcosmos de realidad cuando caminamos por la calle: los recuerdos, las diferentes variaciones de conciencia sobre lo que pasa a nuestro alrededor, todo eso que podríamos llamar la contextualización de la información. Representar esa información será el asunto clave en los próximos años. Cómo el mundo llega a la mente y no al ojo.
En esta materia nuestro querido profesor Llinás tiene mucho que enseñarnos, sobre la clásica pregunta: ¿cómo vemos? ¿de qué manera la mente representa el mundo y eso que vemos se transfigura en grados de percepción que nos llevan a certidumbres definidas sobre la realidad, y que se pueden catalogar como improvisaciones convertidas en certeza?
En su libro “El cerebro y el mito del yo” dice: la “tendencia evolutiva” es la transformación de las ondas luminosas en imágenes sobre la retina…. Nuestro emulador (el cerebro) de la realidad es fundamentalmente un requisito para la motricidad dirigida por imágenes anticipatorios internas de eventos futuros que provocarían la correspondiente reacción o comportamiento en el organismo. Tales imágenes pueden considerarse como patrones premotores, especialmente de plataformas de planeamiento para comportamientos o dicciones dirigidas pero fundamentalmente es de tales patrones premotores que emana la conciencia en todas las formas vivientes.
¿Es acaso la imagen una solución previa de un comportamiento futuro que asegura el próximo movimiento? Llinás prosigue… Así pues, mediante las propiedades oscilatorias intrínsecas y el acoplamiento electrotónico, las propiedades externas se interiorizan paulatinamente durante la evolución y dentro del sistema nervioso se desplazan hacia el polo delantero del neuroeje y se integran a la cefalización ¿el resultado final? La capacidad de pensar, cuyo origen se halla en la interiorización del movimiento.
He ahí entonces el valor de la imagen como precedente del pensamiento y en este caso hablamos del arte visual como precursor del gesto cognoscitivo. Veo luego existo. Y el arte trae escondida –detrás- la premisa del entendimiento, mediada por la capacidad de capturar esta interferencia en el instante en que la mirada se posa sobre el entorno sensible.
Anotación final
Durante mis conversaciones con AMH oí en varias oportunidades el nombre de Diego Rivera. Rivera fue el primer artista en Latinoamérica que se atrevió a desafiar la tradición occidental de la pintura inspirado en el protocolo de la identidad americana precolombina. Su pensamiento plástico buscó convertir en pintura las ideas que alimentaron a la revolución mexicana, con un ideario nutrido por el interés de acercar el arte a las grandes masas desposeídas. Y desde entonces dejó un legado que pocos se han atrevido recoger, por esa dificultad sistémica que representa unir las voces dispares del pensamiento que representa la cultura moderna eurocentrista y la herencia nublada de la tradición indígena.
El componente social y político de su obra alcanzó para que su dominio se extendiera por medio mundo. Colombia no podía ser la excepción. De ese influjo son artistas como Pedro Nel Gómez, Romulo Rozo, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña, entre otros.
De estos productores algunos en su momento estuvieron agrupados bajo la denominación “Bachué” recibiendo fuertes críticas de Marta Traba, por ese carácter obcecado que para ella representaba el nacionalismo, en una aspiración por edificar un lenguaje propio que tomara como fuente de inspiración a la cultura precolombina, al hombre de esta tierra, al mestizo. Un intento por figurar un modelo de representación que involucrara como eje de sus intereses a lo vernáculo, y desde el cual las historias propias tuvieran la capacidad de trascender los límites con que las culturas dominantes definen su territorio operante, pero a la vez, estrangulando la posibilidad de que el sector cultural pudiera ser permeado por los factores externos de influencia tradicional.
Para MT todo esto no fue más que el arrebato del anacronismo postulado desde la condición emergente, el cual permuta en intentos fallidos la construcción de un espacio propio de representación; donde dicho espacio pueda enfrentar a la cultura dominante de la Europa etnocéntrica, blanca, ilustrada, y con un pasado oscuro de aventuras imperialistas que destruyó tradiciones y parceló geografías que aún hoy insisten en encontrar su propio lugar en el mundo.
Una sociedad que sufrió con rigor extremo este tipo de aventuras fue la cultura negra, es decir, la sociedad africana subsahariana, constituida por múltiples etnias y pueblos que fueron despedazados gracias al voraz colonialismo de las potencias europeas, expresado en el horror del comercio esclavo de seres humanos.
A diferencia de la literatura, en el campo de las artes visuales en Colombia no existen artistas claramente definidos en esta área; la de reivindicar de alguna manera los elementos constitutivos de la cultura negra. Con esto me refiero a manifestaciones en este campo con presencia desde el siglo pasado.
Ana Mercedes Hoyos ha hecho un aporte interesante por visibilizar este asunto de la cultura negra desde unas instancias que toman en cuenta la historia del arte, al recuperar la mirada desde la propia tradición europea para visibilizar este argumento con un claro trasfondo político. Me refiero a un aspecto importante: cuando AMH arranca su investigación sobre el género del bodegón en la historia del arte, remontándose desde Caravaggio hasta el bodegón cubista, descubre cómo desde comienzos del siglo XX la cultura negra empieza a formar parte de los procesos culturales de occidente en el campo visual, mediante las apropiaciones que Picasso incorpora con las máscaras africanas. Curiosamente AMH advierte en las composiciones de Cartagena -que la mujer palenquera construye en sus palanganas- algunos referentes plásticos que la retrotraen a la experiencia cubista y a esa tradición de la pintura que descubre los elementos geométricos detrás de la naturaleza.
Este aspecto, al vincular de una manera brillante la historia del arte en su propia obra me parece muy oportuno, porque de alguna manera refleja un quehacer que ha estado ausente en la propia historia local, es decir, el discurso que se hace a partir de influencias externas sin que logre una contextualización más oportuna de este fenómeno, y que ataca con frecuencia los procesos de contestación artística instaurados desde la periferia del arte. Surge de otro lado un aspecto todavía más inquietante, y es la posibilidad de construir un discurso trasnacional inspirado en la comunidad negra, que logra dos asuntos claves: unir la historia del arte desde procesos que involucran modelos como la escuela americana y el movimiento mexicano, porque ahí la figura de Diego Rivera aparece operando en un segundo plano al servir de puente conceptual para que AMH señale un desarrollo pictórico, en este caso, desde la posición marginal de la cultura negra, la misma que sirve de propósito para que un movimiento tan importante en el siglo XX, como lo fue el cubismo, desarrolle su visión de la modernidad pictórica.
En AMH encuentro un ejemplo valioso de aquello que considero vital para que las nuevas mercancías del arte, en manos de su más y mejores exponentes, aborden estas circulaciones difíciles de la modernidad en tránsito, propio de los países mal llamados subdesarrollados. Esas instancias de la modernidad ausente y presente al mismo tiempo, fueron los que animaron ese primer debate que se adelantó por parte de los Bachué y MT. El país, a partir de los dos movimientos, logró alcanzar un mejor desarrollo y comprensión del ritmo impuesto a sus mercancías culturales por parte de los países dominantes. Estas dos corrientes se nutrieron de Europa y México, y para evitar las generalidades, podríamos decir que con mayor claridad de España, Francia y en menor proporción Italia o Alemania.
Sin embargo, a causa de un debate que radicalizó las posiciones de estos movimientos no se logró pensar que – como en alguna parte de la entrevista lo sugiere AMH- hubieran podido trabajar sin que la exclusión mutua hubiera sido la directriz que gobernó el proceder de sus miembros.
La obra de AMH me parece oportuna porque logra recoger, mediante una extraordinaria capacidad sincrética, algunos elementos claves de la modernidad, en el campo de la pintura, hasta alcanzar una visión que la equipara en el lugar de la discusión contemporánea sobre el quehacer tardo estético. Con esto me refiero al aspecto que recoge un elemento de carácter étnico en su pintura y que se relaciona con las teorías postcoloniales, inaugurando desde hace más de 22 años el discurso del otro en su quehacer artístico (la etnicidad, el género, la raza, la multiculturalidad, etc.) adelantándose a este tipo de problemáticas que hasta ahora, comenzando el siglo XXI, empiezan a permear los discursos de la contemporaneidad, al menos en cuanto a las operaciones domésticas se trata.
Me parece importante sugerir ese carácter aislado que asumen numerosas investigaciones estéticas en el campo contemporáneo nacional, desconociendo exploraciones que ayudan y ayudaron a cimentar un lugar de trabajo histórico sobre el cual el artista joven puede apalancar sus procesos, dándole un mayor peso contextual a la geografía social que contiene su propia evolución y a la cual pretende darle articulación desde el discurso estético actual. No se puede seguir construyendo una historia del arte joven colombiano desde el desconocimiento de la historia local, y no solamente lo digo desde aquella opción que procura informar pasivamente los hechos y sucesos producidos en la esfera histórica, sino que a partir de ella se logren generar resultados que sepan recoger un espíritu evolucionista a partir de hechos locales, sin el desconocimiento de las realidades sensibles que operan en el mercado internacional del arte, las cuales, curiosamente, resultan de mejor conocimiento por parte de la joven comunidad artística.
Lo que quiero resaltar es cómo los paquetes sensibles son producidos y hasta donde mantienen una estrecha dependencia del discurso hegemónico imperante en las sociedades avanzadas, provocando en algunos casos un extrañamiento con el propio proceso de construcción de un discurso que involucre a la sociedad sensible, que reconoce en la producción del arte y en sus mercancías, las posibilidades discursivas de un nicho de pensamiento por fuera del institucional. En la medida que los propios procesos locales responden a unos imperativos de actualización frente al mercado operante externo, se puede hablar de que para el público esta situación genera un extrañamiento frente al procedimiento y actuación del artista actual, porque en algunos casos falta un patrón social, económico e histórico que articule tales manifestaciones.
Mi interés cuando repaso la obra de AMH lo puedo ubicar en la prioridad otorgada a los elementos de la historia del arte y es este mismo compromiso el que considero medular al momento de articular las nuevas expansiones simbólicas. AMH no solo logra relacionar un arte que toma como modelo de operación un hecho local con enorme repercusión global como fue y sigue siendo la condición negra, sino que detrás de su investigación aparecen formal y conceptualmente artistas de la talla de Caravaggio, Rothko, Rivera o Warhol, logrando mediante esta coyuntura una capacidad artística que supera el uso doméstico de tales influencias. Este compromiso y este rigor de investigación está ausente en nuestra vida artística, en la medida que las mercancías salen de los laboratorios privados de investigación estética reciclando algunas funciones de orden regresivo que actúan en algunos productores sensibles, a quienes les gusta presumir que su obra surge por generación espontánea, sin que la mediación de la historia del arte, local o global esté presente como un imperativo en su trabajo, y que merece una constante revisión sobre su pertinencia.
Las transformaciones propuestas en la breve historia del arte en Colombia ameritan un mejor ejercicio de investigación por parte del observador, para que la producción del pasado no se limite a ser un asunto decorativo que llena los espacios de las instituciones con el noble propósito de estimular el turismo visual urbano, hablando de un pasado que –en apariencia- no comunica, y no comunica porque de alguna manera las instituciones de formación parecen interesadas en desconocer este papel de recontextualización, empalme y correlación del pasado con el presente. Si no amarramos los procesos domésticos que ya se han vivido en el pasado con los nuevos argumentos de la plástica actual, al menos, desde un punto que provoquen en el artista joven una mirada de rigor sobre las eventuales incidencias que puede ejercer el papel histórico de las formas simbólicas sobre su propia producción, continuaremos hablando de experiencias sensibles que nacen desde el ostracismo cultural.
Gina Panzarowsky
Diciembre 11 de 2009
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